ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਗਲਪ ਦੀਆਂ ਰੂਪ-ਵਿਧਾਵਾਂ ਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਰੂਪਾਂਤ੍ਰਣ - ਜੋਗਿੰਦਰ ਸਿੰਘ ਰਾਹੀ

ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਗਲਪ ਦੀਆਂ ਰੂਪ-ਵਿਧਾਵਾਂ ਬਾਰੇ ਇਹ ਮਜ਼ਮੂਨ ਕੁਝ ਰਚਨਾਤਮਕ ਹੈ ਤੇ ਕੁਝ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰੀ। ਇਤਿਹਾਸਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਗੱਲ ਕਰਨੀ ਹੋਵੇ ਤਾਂ ਮੈਨੂੰ ਆਪਣੀ ਗੱਲ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਤੋਂ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰਨੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ। ਆਧੁਨਿਕ ਗਲਪ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਹੋਵੇ ਤਾਂ ਖ਼ਿਆਲ ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਤੇ ਨਾਵਲ ਵੱਲ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਵੈਸੇ ਤਰਕ-ਸ਼ਾਸਤ੍ਰੀ ਨੁਕਤਾ-ਨਿਗਾਹ ਤੋਂ ਸਾਰਾ ਸਾਹਿਤ ਹੀ ਮਨੁੱਖੀ ਕਲਪਨਾ ਤੇ ਸੰਵੇਦਨਾ ਦੀ ਪੈਦਾਵਾਰ ਹੋਣ ਕਾਰਣ ਇਕ ਪ੍ਰਕਾਰ ਗਲਪ ਹੀ ਹੈ। ਗਲਪ, ਅਰਥਾਤ ਝੂਠ। ਇਕ ਸੋਚਿਆ‐ਸਮਝਿਆ ਝੂਠ, ਜੋ ਪਹਿਲਾਂ ਸੱਚ ਨੂੰ ਬੇਪਛਾਣ ਕਰਦਾ ਹੈ ਤੇ ਫਿਰ ਉਸਨੂੰ ਰਚਨਾਤਮਕ ਜੁਗਤਾਂ ਦੀ ਮਦਦ ਨਾਲ ਉਸਦੀ ਰਾਖ਼ ਵਿੱਚੋਂ ਹੀ ਜੀਵਿਤ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਕੁਕਨਸ ਵਾਂਗ। ਇਹ ਗੱਲ ਲੰਮੀ ਤੇ ਵੱਖਰੀ ਹੈ ਅਤੇ ਕਿਸੇ ਹੋਰ ਹੀ ਦੁਨੀਆਂ ਦਾ ਦੱਰਾ। ਇਸ ਲਈ ਏਥੇ ਇਸਦੇ ਵਿਸਥਾਰ ਵਿਚ ਜਾਣ ਦੀ ਲੋੜ ਨਹੀਂ।
ਜਿੱਥੋਂ ਤੱਕ ਆਧੁਨਿਕ ਗਲਪ ਦੀਆਂ ਰੂਪ-ਵਿਧਾਵਾਂ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਹੈ, ਮੈਂ ਸਮਝਦਾ ਹਾਂ ਕਿ ਇਤਿਹਾਸਕ ਕ੍ਰਮ ਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਬਾਰੇ ਗੱਲ ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਕਰਨੀ ਬਣਦੀ ਹੈ। ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ, ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਤੇ ਨਾਵਲੀ ਕਹਾਣੀ ਆਦਿ ਵਰਗੇ ਬਿਰਤਾਂਤ-ਰੂਪ ਬਾਅਦ ਦੀਆਂ ਘਟਨਾਵਾਂ ਹਨ। ਪਰ ਫਿਰ ਵੀ ਮੈਂ ਆਪਣੀ ਗੱਲ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਤੋਂ ਨਹੀਂ, ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਤੋਂ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰਾਂਗਾ ਤੇ ਉਹ ਵੀ ਰਚਨਾਤਮਕ ਢੰਗ ਨਾਲ। ਮੈਨੂੰ ਦਿੱਤੇ ਗਏ ਵਿਸ਼ੈ ਅਨੁਸਾਰ ਮੇਰੇ ਲਈ ਵਿਚਾਰਨ ਵਾਲਾ ਅਸਲ ਮਸਲਾ ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਗਲਪ ਦੀਆਂ ਰੂਪ-ਵਿਧਾਵਾਂ ਦੀਆਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਵਾਂ ਨੂੰ ਨਿਖੇੜਨ ਦਾ ਹੈ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਵਿਕਾਸ-ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਦਾ ਮਸਲਾ ਦੂਜੇ ਥਾਂ ਆਉਂਦਾ ਹੈ। ਵਿਕਲਪ ਵਜੋਂ ਗੱਲ ਅੱਗੇ-ਪਿੱਛੇ ਜ਼ਰੂਰ ਚਲ ਸਕਦੀ ਹੈ।
ਖ਼ੈਰ, ਅੱਠ-ਨੌਂ ਸਾਲ ਪਹਿਲਾਂ ਦੀ ਗੱਲ ਹੈ ਕਿ ਮੇਰੀ ਚਾਰ ਕੁ ਸਾਲ ਦੀ ਪੋਤਰੀ ਮੇਰੇ ਕੋਲੋਂ ਬਾਤਾਂ ਸੁਣਦੀ ਹੁੰਦੀ ਸੀ। ਇਹ ਬਾਤਾਂ ਸੁਣ ਕੇ ਉਹ ਖ਼ੁਸ਼ ਰਹਿੰਦੀ ਸੀ ਤੇ ਜਿਸ ਖਾਣੇ ਤੋਂ ਉਹ ਪਹਿਲਾਂ ਭੱਜਦੀ ਸੀ, ਖਾਣ ਲਗ ਪਈ ਸੀ। ਇਕ ਦਿਨ ਕਹਿੰਦੀ:
‘ਦਾਦੂ, ਅਬ ਮੈਂ ਖਾਨਾ ਅੱਛਾ ਖਾਤੀ ਹੂੰ, ਨ ?’
{ਹਿੰਦੀ ਇਲਕਿਆਂ ਵਿਚ ਪਲੀ ਤੇ ਪੜ੍ਹ ਰਹੀ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਉਹ ਹਿੰਦੀ ਵਿਚ ਗੱਲ-ਬਾਤ ਕਰਦੀ ਸੀ}
ਮੈਂ ਉਂਤਰ ਵਿਚ ਕਿਹਾ: ‘ਹਾਂ, ਬਿਟੀਆ ਅੱਛੀ ਬੱਚੀ ਹੋ ਗਈ ਹੈ।’
ਉਹ ਬੋਲੀ: ‘ਅਬ ਮੇਰੇ ਬਾਜ਼ੂ ਤਗੜੇ ਹੋ ਗਏ ਹੈਂ’।
ਮੈਂ ਪੁਸ਼ਟੀ ਕੀਤੀ: ‘ਯਿਹ ਤੋ ਠੀਕ ਹੈ’।
ਉਹ ਫਿਰ ਬੋਲੀ: ‘ਅਬ ਕੋਈ ਏਕ ਹਾਥ ਸੇ ਮੇਰਾ ਬਾਜ਼ੂ ਨਹੀਂ ਪਕੜ ਸਕਤਾ।’
ਮੈਂ ਫਿਰ ਪੁਸ਼ਟੀ ਕੀਤੀ: ‘ਬਿਲਕੁਲ ਠੀਕ ਹੈ।’
ਉਸਨੇ ਸਵਾਲ ਕੀਤਾ: ‘ਕੋਈ ਭੀ ਨਹੀਂ?’
ਮੈਂ ਜਵਾਬ ਦਿੱਤਾ: ‘ਹਾਂ, ਕੋਈ ਭੀ ਨਹੀਂ।’
ਉਹ ਕਹਿੰਦੀ: ‘ਲੇਕਿਨ, ਏਕ ਆਦਮੀ ਪਕੜ ਸਕਤਾ ਹੈ।’
ਮੈਂ ਪੁੱਛਿਆ: ‘ਉਹ ਕੋਣ?’
ਕਹਿੰਦੀ : ‘ਗਾਡ।’
ਮੈਂ ਕਿਹਾ : ‘ਹਾਂ, ਇਹ ਆਦਮੀ ਤਾਂ ਪਕੜ ਸਕਦਾ ਹੈ।’
ਉਹ ਫਿਰ ਬੋਲੀ : ‘ਏਕ ਆਦਮੀ ਔਰ।’
ਮੈਂ ਪੁਛਿਆ : ‘ਉਹ ਕੌਣ?’
ਉਹ ਕਹਿੰਦੀ : ‘ਡ੍ਰੈਗਨ।’
ਮੈਂ ਯਭਲੀ ਮਾਰੀ : ‘ਯਿਹ ਭੀ ਠੀਕ ਹੈ।’
ਉਸ ਨੇ ਗੱਲ ਮੁਕਾਈ : ‘ਬਸ ਯਿਹ ਦੋ ਆਦਮੀ ਪਕੜ ਸਕਤੇ ਹੈਂ।’
ਇਹ ਬੱਚੀ ਦੀ ਬਾਤ ਹੈ। ਪਰ ਵਿੱਦਵਾਨਾਂ ਲਈ ਸੋਚ-ਵਿਚਾਰ ਦਾ ਵਿਸ਼ੈ ਹੈ। ਇਹ ਸਿਰਫ਼ ਦਾਦੇ-ਪੋਤੀ ਦਾ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਨਹੀਂ ਰਹਿ ਜਾਂਦਾ, ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਬਣ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਇਖ਼ਤਰਾਅ ਨਹੀਂ, ਲੀਲ੍ਹਾ ਹੈ ਬਸ, ਬੱਚੇ ਦੀ ਮਾਨਸਿਕਤਾ ਵਿਚ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤੀ ਦੀ ਖਲਬਲਾਹਟ ਦੀ। ਇਸ ਖਲਬਲਾਹਟ ਵਿਚ ਅਚੇਤ ਹੀ ਇਕ ਪਾਸੇ ‘ਡ੍ਰੈਗਨ’ ਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ‘ਗਾਡ’, ਆਦਮੀ ਦੇ ਆਪਣੇ ਹੀ ਪ੍ਰਤਿਰੂਪ ਜਾਂ ਅਤਿਰੂਪ ਬਣ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਦੂਜੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿਚ, ਆਦਮੀ ਦੇ ਅਸਤਿਤ੍ਵੀ ਪ੍ਰਵਰਗ ਜਾਂ ਚਿਹਨ-ਵਿਗਿਆਨਕ ਰੂਪਾਂਤ੍ਰਣ ਤੇ ਜਾਂ ਫਿਰ ਉਸਦੀਆਂ ਦ੍ਵੰਦ-ਭਾਵੀ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ।
ਗਹੁ ਨਾਲ ਵਾਚਿਆਂ ਪਤਾ ਚੱਲੇਗਾ ਕਿ ਬੱਚੀ ਦਾ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਤੱਤ-ਰੂਪ ਵਿਚ ਕਹਾਣੀ ਹੀ ਹੈ, ਪਰ ਨਿੱਕੀ ਜਹੀ। ਇਸ ਵਿਚ ਗੱਲ ਵੱਡੀ ਹੈ, ਪਰ ਵੱਡਿਆਂ ਵਰਗੀ ਨਹੀਂ।ਵੱਡੇ ਛੋਟੇ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਤੇ ਛੋਟੇ ਵੱਡੇ। ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਆਪਣੇ ਉਂਤਮ ਰੂਪ ਵਿਚ ਵਡੱਪਣ ਦਾ ਸੰਖੇਪਣ ਹੈ। ਵਿਰਾਟ ਦਾ ਵਾਮਨ ਰੂਪ। ਇਸਦਾ ਵਡੱਪਣ ਆਕਾਰ ਵਿਚ ਨਹੀਂ, ਸੰਜੀਦਗੀ ਵਿਚ ਹੈ।
ਆਕਾਰ ਵਿਚ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਬਣਤਰ ਲਤੀਫ਼ੇ ਵਰਗੀ ਹੋਵੇਗੀ। ਪਰ ਲਤੀਫ਼ਾ ਅਕਸਰ ਹਸਾਉਂਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਵਿਚ ਤਨਜ਼ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਸਰਦਾਰ ਨੇ ਮਰਾਸੀ ਨੂੰ ਪੁੱਛਿਆ : ‘ਕੀ ਗੱਲ ਹੈ, ਕਮਜ਼ੋਰ ਹੋ ਗਿਐਂ?’ ਮਰਾਸੀ ਕਹਿੰਦਾ : ‘ਕੀ ਕਰੀਏ, ਸਰਦਾਰ ਜੀ ! ਠੰਢ ਬਹੁਤ ਹੈ। ਗਰੀਬ ਹਾਂ। ਪਰਾਲੀ ਦੀ ਅੱਗ ਸੇਕੀਦੀ ਆ। ਠੰਢ ਲਗਦੀ ਹੈ ਤਾਂ ਲਾਗੇ ਹੋ ਜਾਈਦਾ ਐ। ਭਬਾਕਾ ਪੈਂਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਪਿੱਛੇ ਹਟ ਜਾਈਦਾ ਐ। ਬਸ ਆਉਣ-ਜਾਣ ‘ਚ ਈ ਰਹਿ ਗਏ ਆਂ।’
ਮੈਂ ਪਿੰਡ ਗਿਆ। ਬਾਹਰਲਾ ਦਰਵਾਜ਼ਾ ਖੜਕਿਆ। ਖੋਲ੍ਹਿਆ ਤਾਂ ਸਾਹਮਣੇ ਇਕ ਚਿਟ-ਕੱਪੜੀਆਂ ਸਾਫ਼-ਸੁਥਰਾ ਬਜ਼ੁਰਗ ਖੜਾ ਪਾਇਆ। ਮੈਂ ਓਦੋਂ ਜਵਾਨ ਸੀ। ਬਜ਼ੁਰਗ ਪੈਂਦਿਆਂ ਹੀ ਮੇਰੇ ਪੈਰੀਂ ਪੈ ਗਿਆ। ਮੈਂ ਹੈਰਾਨ-ਪਰੇਸ਼ਾਨ। ਪੁੱਛਿਆ, ‘ਬਜ਼ੁਰਗੋ! ਕੀ ਕਰ ਰਹੇ ਹੋ?’ ਬੋਲਿਆ: ‘ਮੈਂ ਤੁਹਾਡਾ ਮਰਾਸੀ ਆਂ ਜੀ। ਪਤਾ ਚੱਲਿਆ, ਸਰਦਾਰ ਸਾਹਿਬ ਆਏ ਨੇ। ਸੋਚਿਆ, ਦਰਸ਼ਨ ਕਰ ਆਈਏ, ਨਾਲੇ ਫ਼ਤਿਹ ਬੁਲਾ ਆਈਏ। ਮੇਰਾ ਨਾਮ ਹੈ, “ਮਰ ਜਾਣਾ”। ਮੇਰੇ ਦੋ ਭਰਾ ਹੋਰ ਨੇ। ਇਕ ਦਾ ਨਾਂ ਹੈ, “ਐਵੇਂ ਜਾਣਾ” ਤੇ ਦੂਜੇ ਦਾ ਨਾਂ ਹੈ, “ਕੁਝ ਨਹੀਂ”।’ ਮੈਂ ਹੱਸਿਆ, ਪਰ ਦੁਖੀ ਜਿਹਾ।
ਸ਼ਿਵ ਕੁਮਾਰ ਬਟਾਲਵੀ ਨੇ ਸੰਤੋਖ ਸਿੰਘ ਧੀਰ ਨੂੰ ਬਟਾਲੇ ਕਵੀ-ਦਰਬਾਰ ਉਂਤੇ ਪੁੱਜਣ ਦਾ ਸੱਦਾ ਦੇਂਦਿਆ ਕਿਹਾ ਕਿ ਉਸਨੂੰ ਕਵੀ-ਦਰਬਾਰ ਕਮੇਟੀ ਵੱਲੋਂ ਜੋ ਪੈਸੇ ਮਿਲਣਗੇ ਉਹ ਉਨ੍ਹਾਂ ਪੈਸਿਆਂ ਦੀ ਧੀਰ ਨੂੰ ਦਾਰੂ ਪਿਆਏਗਾ। ਲੇਕਿਨ ਬਾਅਦ ਵਿਚ ਕਮੇਟੀ ਨੇ ਫੈਸਲਾ ਕਰ ਲਿਆ ਕਿ ‘ਲੋਕਲ’ ਕਵੀਆਂ ਨੂੰ ਪੈਸੇ ਨਹੀਂ ਦਿੱਤੇ ਜਾ ਸਕਣਗੇ। ਬਟਾਲਵੀ ਲੋਕਲ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਵਚਨ ਨ ਨਿਭਾ ਸਕਿਆ। ਧੀਰ ਦੁਖੀ ਹੋਇਆ। ਉਸਨੂੰ ਸੁਖੀ ਕਰਨ ਲਈ ਗੁਰਨਾਮ ਸਿੰਘ ਰਾਹੀ, ਜੋ ਉਸ ਸਮੇਂ ਬਟਾਲੇ ਲੈਕਚਰਰ ਹੁੰਦਾ ਸੀ, ਆਪਣੇ ਨਾਲ ਲੈ ਗਿਆ। ਜਦੋਂ ਧੀਰ ਵਾਹਵਾ ਸੁਖੀ ਹੋ ਗਿਆ ਤਾਂ ਉਹ ਗੁਰਨਾਮ ਸਿੰਘ ਰਾਹੀ ਦੇ ਮੋਢੇ ‘ਤੇ ਹੱਥ ਰੱਖ ਕੇ ਕਹਿੰਦਾ : ‘ਵੈਸੇ, ਗੁਰਨਾਮ ਸਿਆਂ, ਮੈਂ ਕਹਿਨੈਂ ਬੰਦਾ “ਲੋਕਲ” ਨ ਹੋਵੇ!’
ਇਨ੍ਹਾਂ ਤਿੰਨ੍ਹਾਂ ਪ੍ਰਮਾਣਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਮਰਾਸੀਆਂ ਸੰਬੰਧੀ ਦੋ ਪ੍ਰਮਾਣਾਂ ਵਿਚ ਕੁਝ ਹਾਸ ਹੈ ਤੇ ਕੁਝ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਜਮਾਤੀ ਸਥਿਤੀ ਨਾਲ ਜੁੜੇ ਵਿਗੋਚੇ ਦੀ ਲੁਕਵੀਂ ਵੇਦਨਾ। ਪਰ ਵੇਦਨਾ ਦਾ ਅਗਰਭੂਮਨ (foregrounding) ਨਹੀਂ ਹੈ। ਤੀਸਰੇ ਪ੍ਰਮਾਣ ਵਿਚ ਸਿਰਫ਼ ਤਨਜ਼ੀਆਂ ਹਾਸ ਹੈ, ਜੋ ਸਿਰਫ਼ ਸ਼ਖ਼ਸੀ ਹੈ, ਪ੍ਰਤਿਨਿਧ ਨਹੀਂ । ਇਸ ਵਿੱਚੋਂ ਵੇਦਨਾ ਜਾਂ ਸੰਵੇਦਨਾ ਦੀ ਰਚਨਾਤਮਕ ਸੂਖਮਤਾ ਦੀ ਤਲਾਸ਼ ਬਿਰਥਾ ਹੋਵੇਗੀ। ਹਰ ਹਾਲਤ ਵਿਚ, ਇਨ੍ਹਾਂ ਤਿੰਨਾਂ ਹੀ ਪ੍ਰਮਾਣਾਂ ਵਿਚ ਲਤੀਫ਼ਾ ਹਾਵੀ ਹੈ। ਸੂਖਮ ਮਰਮ ਕੁਝ ਉਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹੈ, ਜਿਵੇਂ ਤਰਿਹਾਏ ਹਿਰਨ ਲਈ ਥਲ ਵਿਚ ਡਲ੍ਹਕਦੇ ਜਲ ਦਾ ਭਰਮ। ਆਲੋਚਕ ਆਪਣੀ ਵਿਦਵਤਾ ਦੇ ਬਲ ਨਾਲ ਭਰਮ ਨੂੰ ਮਰਮ ਬਣਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਪਰ ਸਾਧਾਰਣ ਪਾਠਕ ਲਈ ਇਹ ਗੱਲ ਟੇਢੀ ਖੀਰ ਹੈ।
ਇਕ ਕਥਾ ਅਰਬ ਦੇਸ਼ ਦੀ ਹੈ। ਬਾਦਸ਼ਾਹ ਤੇ ਸ਼ਹਿਜ਼ਾਦਾ ਆਪਣੇ ਸੇਵਕ ਸਮੇਤ ਸਫ਼ਰ ਵਿਚ ਸਨ। ਠੰਢ ਪੈਂਦੀ ਹੈ ਤਾਂ ਭਾਰੇ ਕੱਪੜੇ ਪਹਿਨ ਲੈਂਦੇ ਹਨ। ਗਰਮੀ ਲਗਦੀ ਹੈ ਤਾਂ ਕੱਪੜੇ ਲਾਹ ਕੇ ਸੇਵਕ ਉਂਤੇ ਲੱਦ ਦੇਂਦੇ ਹਨ। ਸ਼ਹਿਜ਼ਾਦਾ ਸੇਵਕ ਨੂੰ ਕਹਿੰਦਾ ਹੈ: ‘ਤੇਰੇ ਉਂਤੇ ਤਾਂ ਇਕ ਖੋਤੇ ਦਾ ਭਾਰ ਹੋ ਗਿਐ’। ਸੇਵਕ ਕਹਿੰਦਾ : ‘ਇਕ ਦਾ ਨਹੀਂ, ਦੋ ਦਾ’। ਲਗਦਾ ਇਹ ਵੀ ਲਤੀਫ਼ਾ ਹੈ, ਪਰ ਇਹ ਸਿਰਫ਼ ਲਤੀਫ਼ਾ ਨਹੀਂ। ਇਸਤੋਂ ਕੁਝ ਵੱਧ ਵੀ ਹੈ। ਐਸੀਆਂ ਕਥਾਵਾਂ ਨੂੰ ਸੁਣਕੇ ਹੱਸਣਾ ਹੈ ਤਾਂ ਹੱਸ ਸਕਦੇ ਹੋ, ਪਰ ਹੱਸਣ ਵਿੱਚੋਂ ਵੇਦਨਾ, ਤਨਜ਼ ਤੇ ਸੰਵੇਦਨਾ ਨੂੰ ਖ਼ਾਰਜ ਕਰਨਾ ਮੁਮਕਿਨ ਨਹੀਂ ਹੋਵੇਗਾ। ਇਹ ਗੱਲ ਲਤੀਫ਼ੇ ਨੂੰ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਗੰਭੀਰ ਦੁਨੀਆ ਵਿਚ ਬਦਲ ਦੇਂਦੀ ਹੈ।
ਗ਼ੌਰ ਨਾਲ ਵੇਖੋ ਤਾਂ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਤੇ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਵਿਧਾ ਵਿਚ ਕੋਈ ਵੱਡਾ ਫ਼ਰਕ ਨਹੀਂ ਲੱਭੇਗਾ। ਫ਼ਰਕ ਹੈ ਤਾਂ ਸਿਰਫ਼ ਵਿਸਥਾਰਣ ਦਾ ਜਾਂ ਬੁਣਤਰ, ਬਣਤਰ, ਵਿਰੋਧਾਭਾਸ ਅਤੇ ਵਿਡੰਬਨਾ ਆਦਿ ਵਰਗੀਆਂ ਜੁਗਤਾਂ ਦਾ। ਕਈ ਵਾਰ ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਅੰਤਰ-ਪਾਠ ਦੀ ਤਰਕੀਬ ਵੀ ਜੁੜ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਤਰਕੀਬਾਂ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਵਿਚ ਮਿਲ ਜਾਣ ਗੀਆਂ, ਪਰ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਵਿਚ ਨਾਂਹ ਮਾਤਰ। ਵੈਸੇ ਦੋਹਾਂ ਰੂਪ-ਵਿਧਾਵਾਂ ਵਿਚ ਇਕ ਬੁਨਿਆਦੀ ਸਾਂਝ ਹੈ। ਦੋਵੇਂ ਰੂਪ-ਵਿਧਾਵਾਂ ਸਾਧਾਰਣ ਆਦਮੀ ਦੀ ਮਾਨਸਿਕਤਾ ਦਾ ਸਹਾਨੁਭੂਤੀ ਭਰਿਆ ਚਿਤ੍ਰਣ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ, ਮਾਨਸਿਕਤਾ ਜੋ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤੀ ਦਾ ਪਰਤੌ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਪਰਤੌ ਦਾ ਚਿਤ੍ਰਣ ਬੰਦੇ ਦੇ ਮਾਨਵੀ ਸੰਤਾਪ ਜਾਂ ਅਸਤਿਤ੍ਵੀ ਸੰਕਟ ਉਂਤੇ ਫ਼ੋਕਸ ਤਕ ਮਹਿਦੂਦ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਸੰਤਾਪ ਜਾਂ ਸੰਕਟ ਇਤਿਹਾਸਕ ਕਸ਼ਮਕਸ਼ ਦੇ ਲੰਮੇ ਦੌਰਾਨੀਆਂ(duration)ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਪਾਇਆ ਜਾਂਦਾ। ਇਸ ਕਸ਼ਮਕਸ਼ ਤੋਂ ਉਰਾਰ ਦੀ ਦੁਨੀਆ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਵੀ ਦਿਖਾਈ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ, ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਵੀ ਅਤੇ ਤਫ਼ਸੀਲੀ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੀ ਸ਼ਕਲ ਵਿਚ ਵੀ, ਜਿਸ ਵਿਚ ਘਟਨਾਵਾਂ ਅਕਸਰ ਇਕ ਤੋਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਹੁੰਦਿਆਂ ਹਨ।
ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲੇ ਜਾਣੇ-ਪਛਾਣੇ ਪ੍ਰਮਾਣ ਪੰਜਾਬੀ ਗਲਪ ਵਿਚ ਸੇਖੋਂ, ਦੁੱਗਲ, ਸੁਜਾਨ ਸਿੰਘ ਦੀ “ਰਾਸ ਲੀਲ੍ਹਾ” ਤੇ ਵਿਰਕ ਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ ਸੰਤੋਖ ਸਿੰਘ ਧੀਰ ਦੀਆਂ ਚਾਰ-ਪੰਜ ਕਹਾਣੀਆਂ ਵਿਚ ਮਿਲ ਜਾਣਗੇ। ਐਸੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਵਿਚ ਮਾਨਵੀ ਗੁੰਝਲਾਂ ਸਮਾਧਾਨ ਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਚਿਤ੍ਰੀਆਂ ਨਹੀਂ ਮਿਲਣਗੀਆਂ, ਹਾਲਾਂਕਿ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸਕ ਪਸਮੰਜ਼ਰ ਵਿਚ ਧਰਮ, ਸੁਧਾਰ ਜਾਂ ਪ੍ਰਗਤੀ ਦੇ ਆਦਰਸ਼-ਭਾਵੀ ਸੂਤਰ ਹਾਵੀ ਰਹੇ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਹੁੱਝ ਮਾਨਵੀ ਹੋਂਦ ਦੀ ਵਿਡੰਬਨਾ ਨੂੰ ਦੁਹਰੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਨਾਲ ਚਿਤ੍ਰਨ ਵਿਚ ਨਿਹਿਤ ਹੈ। ਇਹ ਹੁੱਝ ਹੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਬਣਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਹੁੱਝ ਮਾਰਕਸੀ ਸੋਚ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਅਧੀਨ ਮਨੋ-ਸਮਾਜਕ ਮਸਲਿਆਂ ਦੀ ਨਿਸਬਤ ਵਿਚ ਤਕਰੀਬਨ ਸੱਠਵਿਆਂ ਦੇ ਅੰਤ ਤਕ ਕਿਸੇ ਇਕ ਜਾਂ ਦੂਜੀ ਚਿੰਤਾ ਦੀ ਗ੍ਰਿਫ਼ਤ ਵਿਚ ਚੱਲਦੀ ਤੇ ਪ੍ਰਭਾਵੀ ਰਹੀ। ਸ਼ਿਲਪ ਜਾਂ ਹੁੱਝ ਦੀ ਖ਼ਸਲਤ ਵਿਚ ਕੋਈ ਕਾਟਵੀਂ ਜਾਂ ਤੀਖਣ ਤਬਦੀਲੀ ਨਹੀਂ ਆਈ।ਅਸਤਿਤ੍ਵੀ ਨੀਝ ਜਿਵੇਂ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋਈ ਸੀ, ਲਗ-ਭਗ ਤਿਵੇਂ ਹੀ ਬਣੀ ਰਹੀ।
ਸੱਤਰਵਿਆਂ ਤਕ ਪੁੱਜਦੇ ਹੋਏ ਜਿਵੇਂ ਰਾਮਰਾਜ ਤੇ ਸਮਾਜਵਾਦ ਦੇ ਖ਼ਿਆਲਾਂ ਦਾ ਭਰਮ ਟੁੱਟਾ, ਉਸਦਾ ਸਿੱਟਾ ਅਸਤਿਤ੍ਵੀ ਨੀਝ ਵਿਚ ਦੋ-ਤਿੰਨ ਤਬਦੀਲੀਆਂ ਆਈਆਂ। ਪਹਿਲੀ ਤਬਦੀਲੀ ਅਕਹਾਣੀ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਜ਼ਾਹਰ ਹੋਈ। ਅਕਹਾਣੀ ਇਕ ਐਸੀ ਰੂਪ-ਵਿਧਾ ਸੀ ਜਿਸਦਾ ਪ੍ਰੇਰਕ ਭਾਵ, ਅਚੇਤ ਜਾਂ ਸਚੇਤ ਪੱਧਰ ਉਂਤੇ, ਇਹ ਸੀ ਕਿ ਬੰਦੇ ਦੀ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੇ ਸੁਪਨੇ ਮਹਿਜ਼ ਛਲਾਵਾ ਹਨ, ਸੱਚ ਹਕੀਕਤ ਦੀ ਕਠੋਰਤਾ ਦਾ ਹੈ। ਦੂਜੀ ਤਬਦੀਲੀ ਹਿੰਸਕ ਇਨਕਲਾਬ ਵਿਚ ਭਾਵੁਕ ਨਿਸ਼ਚੇ ਦੀ ਸ਼ਕਲ ਵਿਚ ਉਭਰੀ ਤੇ ਛੇਤੀ ਹੀ ਝੰਵ ਗਈ, ਔਰ ਇਸਦੀ ਥਾਂ ਲੈ ਲਈ ਇਕ ਐਸੇ ਅਨੁਭਵ ਨੇ ਜਿਸ ਵਿੱਚੋਂ ਵਰਿਆਮ ਸੰਧੂ ਵਰਗੇ ਕਹਾਣੀਕਾਰਾਂ ਦੁਆਰਾ ਲਿਖੀ ਗਈ ‘ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ’ ਦੀ ਫ਼ਸਲ ਨਿਂਸਰੀ। ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਵਿਧਾ ਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਮੁੱਢਲੀ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਨਾਲੋਂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਲਿਹਾਜ਼ ਨਾਲ ਵੱਖਰੀ ਨਹੀਂ, ਸਿਰਫ਼ ਤਰਕੀਬਕਾਰੀ ਦੇ ਲਿਹਾਜ਼ ਨਾਲ ਵੱਖਰੀ ਹੈ। ਬੀਜ- ਰੂਪ ਵਿਚ ਇਹ ਵਰਿਆਮ ਸੰਧੂ ਦੀ ਬਿਰਤਾਂਤ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਵਿਚ ਉਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹੀ ਰਚਨਾਤਮਕ ਗੋਲਾਈ ਵਿਚ ਉਂਸਰਦੀ ਹੈ, ਜਿਵੇਂ ਮੁੱਢਲੀ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਉਂਸਰਦੀ ਸੀ। ਫ਼ਰਕ ਸਿਰਫ਼ ਇਹ ਪਿਆ ਕਿ ਵਰਿਆਮ ਸੰਧੂ ਨੇ ਇਸਨੂੰ ਵਡੇਰਾ ਕੈਨਵਸ ਦੇਣ ਦੀ ਰੀਝ ਵਿਚ ਵਧੇਰੇ ਫੈਲਵੀਂ ਤੇ ਮੋਕਲੀ ਬਣਾਉਣ ਦੀ ਕਲਪਨਾ ਦਾ ਰਾਹ ਚੁਣ ਲਿਆ। ਇਹ ਕਲਪਨਾ ਉਸਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਵਿਚ ਮੁੱਖ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਉਪ-ਬਿਰਤਾਂਤ ਜੋੜਨ ਦੀ ਸ਼ਕਲ ਵਿਚ ਜ਼ਾਹਰ ਹੋਈ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਉਪ-ਬਿਰਤਾਂਤਾਂ ਦਾ ਰਾਚਨਾਤਮਕ ਪ੍ਰਕਾਰਜ ਉਸਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਵਿਚ ਇਕ ਤਾਂ ਸੰਵੇਦਨਾ ਦੇ ਪੱਖੋਂ ਸੰਘਣਨ (density) ਤੇ ਤੀਖਣਤਾ (intensity) ਵਧਾਉਣ ਦਾ ਰਿਹਾ ਤੇ ਦੂਜਾ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਆਕਾਰ ਨੂੰ ਲੰਮਿਆਉਣ ਦਾ, ਜਿਸ ਕਰਕੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਕੋਟੀ ਮਿਲੀ। ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਨਾਮਨਕਲੇਚਰ ਕਰਕੇ ਸੰਧੂ ਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਕੋਈ ਵੱਖਰੀ ਰੂਪ-ਵਿਧਾ ਜਾਪਣ ਲਗ ਪੱਈਆਂ ਹਨ, ਵਰਨਾ ਐਸੀ ਬਾਤ ਹੈ ਨਹੀਂ। ਵੱਖਰਾਪਨ ਸੰਧੂ ਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਦੀ ਥੀਮਕ ਸਮੱਗਰੀ ਦੇ ਵਰਗੀ ਜਾਂ ਸ਼੍ਰੈਣਿਕ ਪਾਸਾਰਾਂ ਵਿਚ ਤਾਂ ਨੁਮਾਂਇਆਂ ਹੈ, ਲਬੋ-ਲਹਿਜੇ ਵਿਚ ਨਹੀਂ। ਦੂਸਰੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿਚ, ਫ਼ਰਕ ਉਸਦੀ ਕਹਾਣੀ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਦੀ ਹਕੀਕਤ ਦਾ ਨਹੀਂ, ਸਿਰਫ਼ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦਾ ਹੈ।
ਵਰਿਆਮ ਸੰਧੂ ਦੇ ਬਰਾਬਰ ਤੀਜੀ ਤਬਦੀਲੀ ਪ੍ਰੇਮ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ ਦੇ ਕਹਾਣੀ‐ਅਨੁਭਵ ਵਿਚ ਉਂਘੜਦੀ ਹੈ। ਕ੍ਰਾਂਤੀਮੁਖ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾਵਾਂ ਦੀਆਂ ਭ੍ਰਾਂਤੀਆਂ ਟੁੱਟਣ ਦੀ ਪ੍ਰਤਿਕ੍ਰਿਆ ਵਜੋਂ ਜੇ ਸੰਧੂ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੇ ਦੁਬਿਧਾ-ਸੰਕਟ ਦੀ ਮਾਨਵੀਅਤਾ ਨੂੰ ਮੋਕਲੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿਚ ਵੇਖਣ-ਵਿਖਾਉਣ ਦੀ ਵਿਡੰਬਨਾ ਵੱਲ ਮੁੜਿਆ, ਤਾਂ ਪ੍ਰੇਮ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ ਅਰਧਨਾਰੀਸ਼†ਰੀਅਤਾ ਦੇ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਭਾਰਤੀ ਫ਼ਲਸਫ਼ੇ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਅਧੀਨ ਬੰਦੇ ਦੀਆਂ ਕਪਾਲ-ਗੁੰਝਲਾਂ ਦੀ ਮਨੋ-ਵਿਗਿਆਨਕ ਅੰਦਰੂਨੀਅਤ ਦੀ ਟੋਹ ਵਿਚ ਉਤਰ ਗਿਆ ਤੇ ਅੱਸੀਵਿਆਂ ਦੇ ਸ਼ੁਰੂ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਹੁਣ ਤਕ ਇਤਿਹਾਸਕ ਸਾਵਣ ਦੇ ਬਲਬ ਦੀ ਰੌਸ਼ਨੀ ਦੁਆਲੇ ਅੱਧੀ ਰਾਤ ਪਹਿਰ ਦੇ ਤੜਕੇ ਤਕ ਘੁੰਮਦਾ ਜਾਨ ਤੁੜਵਾ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਇਸ ਜਾਨ-ਤੁੜਵਾਈ ਵਿਚ ਉਹ ਬੰਦੇ ਦੀ ਮਾਨਸਿਕਤਾ ਨੂੰ ਮਾਣਸ-ਵਿਗਿਆਨਕ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤੀ ਤੇ ਮਾਣਸ-ਵਿਗਿਆਨਕ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤੀ ਨੂੰ ਬੰਦੇ ਦੇ ਮਨੋਵਿਗਿਆਨ ਦੇ ਬਦਲਵੇਂ ਪਰਤੌ ਵਿਖਾਉਣ ਵਿਚ ਸਫਲ ਰਿਹਾ, ਪਰ ਨਾਲ ਹੀ ਇਸ ਸਫਲਤਾ ਵਿਚ ਜੜ੍ਹ ਹੋ ਗਿਆ। ਲੇਕਿਨ, ‘ਜਾਤੇ ਜਾਤੇ ਵੁਹ ਮੁਝੇ ਅੱਛੀ ਨਿਸ਼ਾਨੀ ਦੇ ਗਿਆ, / ਉਮਰ ਭਰ ਦੁਹਰਾਊਂਗਾ ਐਸੀ ਕਹਾਨੀ ਦੇ ਗਿਆ’। ਨਿਸ਼ਾਨੀ ਕੀ ਸੀ? ਨਿਸ਼ਾਨੀ ਸਿਰਫ਼ ਉਸਦੀ ਮਜ਼ਮੂਨੀਅਤ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਨਿਸ਼ਾਨੀ ੳਸਦੀ ਕਹਾਣੀ-ਵਿਧਾ ਦੀ ਹੈ । ਉਸਦੀ ਕਹਾਣੀ-ਵਿਧਾ ਵਰਿਆਮ ਸੰਧੂ ਤਕ ਚਲੇ ਆ ਰਹੇ ਵਿਡੰਬਨਾਤਮਕ ਵਿਸਫੋਟ (ironic mode) ਦੀ ਨਹੀਂ, ਬਲਕਿ ਇਨਕਸ਼ਾਫ਼ (revelation) ਦੀ ਹੈ। ਉਸਦੀ ਪਾਇਦਾਰੀ ਉਸਦੀ ਮਜ਼ਮੂਨੀਅਤ ਵਿਚ ਘੱਟ ਤੇ ਇਸ ਸ਼ਿਲਪਕਾਰੀ ਵਿਚ ਵਧੇਰੇ ਹੈ। ਮਜ਼ਮੂਨੀਅਤ ਵਿਚ ਤਾਂ ਉਹ ਬੁਢਾਪੇ ਨਾਲ ਤੁਰਨ ਦੀ ਥਾਂ, ਪਿੱਛਲ-ਪੈਰੀਂ ਤੁਰਦਾ ਪ੍ਰਤੀਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਪ੍ਰੇਤ-ਜੂਨ ਦੀ ਅਲਾਮਤ ਹੈ।
ਪ੍ਰੇਮ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਸਾਡੇ ਸਮਕਾਲ ਵਿਚ ਮਜ਼ਮੂਨ-ਨਿਗਾਰੀ ਦੇ ਨੁਕਤਾ-ਨਿਗਾਹ ਤੋਂ ਬਹੁਤ ਕਹਾਣੀਆਂ ਐਸੇ ਮਸਲਿਆਂ ਬਾਰੇ ਸਾਹਮਣੇ ਆ ਰਹੀਆਂ ਹਨ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਝਲਕ ਸਾਡੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਬੀਤੇ ਇਤਿਹਾਸ ਵਿਚ ਮਿਲਦੀ ਤਾਂ ਹੈ, ਪਰ ਵਿਰਲੀ। ਇਹ ਮਸਲੇ ਹਨ, ਦਲਿਤ ਚੇਤਨਾ ਅਤੇ ਐਸੇ ਵਿਵਰਜਿਤ ਸੰਬੰਧਾਂ ਦੇ ਤਰਕ ਨੂੰ ਸਹਾਨੂਭੂਤੀ ਨਾਲ ਸਮਝਣ ਦੇ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਸਮਾਜਕ ਪ੍ਰਕਾਰਜ ਤਾਲੀਮੀ ਹੈ। ਪਰ ਇਸ ਪ੍ਰਕਾਰਜ ਤੋਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਰੂਪ-ਵਿਧਾਈ ਖ਼ਾਸੇ ਦੀ ਕੋਈ ਥਹੁ ਨਹੀਂ ਮਿਲਦੀ। ਰੂਪ-ਵਿਧਾਈ ਖ਼ਾਸੇ ਦੇ ਪੱਖੋਂ, ਜਿਸ ਅੰਦਾਜ਼ ਨੂੰ ਅਸੀਂ ਹੁਣ ਤਕ ਇਕ ਪਾਸੇ ਵਿਡੰਬਨਾ ਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਇਨਕਸ਼ਾਫ਼ ਦਰਸਾ ਚੁਕੇ ਹਾਂ, ਉਹ ਹੁਣ ਚੌਥੀ ਕੂਟ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਵਿਚ ਸੰਯੁਕਤ ਵਿਧਾ (integrated mode) ਬਣ ਰਹੇ ਹਨ। ਦਲਿਤ ਚੇਤਨਾ ਦਾ ਬਿਹਤਰੀਨ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਸੰਭਵ ਹੀ ਜਿੰਦਰ ਹੈ। ਉਸਦੀ ਕਹਾਣੀ-ਚੇਤਨਾ ਇੱਕੋ ਹੀ ਸਮੇਂ ਵਿਡੰਬਨਾਤਮਕ ਵੀ ਹੈ ਤੇ ਇਨਕਸ਼ਾਫ਼ੀਆ ਵੀ। ਖ਼ਾਸ ਗ਼ੌਰ-ਤਲਬ ਗੱਲ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਪ੍ਰੇਮ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ ਵਾਂਗ ਦੁਹਰਾਉ ਦੀ ਚੱਕੀ ਨਹੀਂ ਪੀਂਹਦਾ। ਉਸਦਾ ਕਹਾਣੀ-ਮੰਡਲ ਮਜ਼ਮੂਨੀਅਤ ਤੇ ਵਿਧਾ, ਦੋਹਾਂ ਵਿਚ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੇ ਉਫ਼ਕੀ ਪਾਸਾਰਾਂ (horizontal dimensions)ਤੇ ਅਮੂਦੀ ਪਰਤਾਂ (horizontal dimensions) ਦਾ ਵਿਡੰਬਨਾਤਮਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵੀ ਹੈ ਤੇ ਇਨਕਸ਼ਾਫ਼ ਵੀ। ਪਰ ਇਸ ਸਭ ਕੁਝ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਸਾਧਾਰਣ ਪ੍ਰਤੱਖਣ ਦੀ ਪੱਧਰ ਉਂਤੇ ਉਸਦੀ ਕਹਾਣੀ-ਚੇਤਨਾ ਇਤਿਹਾਸ-ਸਾਪੇਖ ਤਾਂ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ, ਪਰ ਇਤਿਹਾਸ-ਯੁਕਤ ਨਹੀਂ ਬਣਦੀ।
ਪ੍ਰੇਮ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ ਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਤਾਂ ਇਤਿਹਾਸ-ਸਾਪੇਖ ਵੀ ਨਹੀਂ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਸਾਹਿਤ-ਇਤਿਹਾਸਕ ਪਿਠਭੂਮੀ ਨਿਰਸੰਦੇਹ ਹੈ, ਪਰ ਸਾਮਾਨਯ ਇਤਿਹਾਸ ਨਾਲ ਰਿਸ਼ਤਾ ਕੋਈ ਨਹੀਂ। ਇਤਿਹਾਸ ਨਾਲ ਰਿਸ਼ਤਾ ਨੇਕੀ ਅਤੇ ਬਦੀ ਜਾਂ ਸੱਚਾਈ ਅਤੇ ਝੂਠ ਆਦਿ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਖ਼ਿਆਲਾਂ ਦਰਮਿਆਨ ਤਨਾਉ ਦੁਆਰਾ ਬਣਦਾ ਹੈ। ਪਰ ਪ੍ਰੇਮ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ ਲਈ ਅਜਿਹੇ ਖ਼ਿਆਲਾਂ ਦੀ ਕੋਈ ਹਕੀਕਤ ਨਹੀਂ। ਉਹ ਅਜਿਹੇ ਖ਼ਿਆਲਾਂ ਪ੍ਰਤੀ ਨਿਰਮੋਹੀ ਹੈ। ਉਸ ਲਈ ਜੋ ਹੈ ਤੇ ਜਿਵੇਂ ਹੈ, ਸੋਈ ਹਕੀਕਤ ਹੈ ਤੇ ਇਸ ਹਕੀਕਤ ਦੀ ਜੜ੍ਹ ਉਹ ਕਾਮ ਵਿਚ ਮੰਨਦਾ ਹੈ ਜੋ ਉਸ ਲਈ ਜੀਵਨ ਦੀ ਮੂਲ ਪ੍ਰਵਿਰਤੀ ਹੈ, ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਹੈ। ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਤੇ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤੀ ਦੀ ਮੁਠ-ਭੇੜ ਦਾ ਇਨਕਸ਼ਾਫ਼ ਹੀ ਪ੍ਰੇਮ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ ਦੀ ਕਹਾਣੀ-ਵਿਧਾ ਹੈ। ਇਹ ਹਾਲਤ ਇਕ ਪਾਸੇ ਅਰਥ-ਯੁਕਤ ਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਅਰਥ-ਵਿਮੁਕਤ ਹੋਣ ਦੀ ਪਹੇਲੀ ਬਣ ਜਾਂਦੀ ਹੈ।
ਇਸ ਇੰਦਰ-ਜਾਲ ਵਿੱਚੋਂ ਬਾਹਰ ਕੱਢਦੇ ਹਨ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਨੂੰ, ਪਹਿਲਾਂ ਜਿੰਦਰ ਵਰਗੇ ਬਹੁ-ਪਾਸਾਰੀ ਕਹਾਣੀਕਾਰ, ਵਿਡੰਬਨਾ ਤੇ ਇਨਕਸ਼ਾਫ਼ ਦੇ ਵਿਧਾ-ਸੰਯੋਗ ਦੁਆਰਾ। ਫਿਰ ਐਸੀ ਹੀ ਵਿਧਾ ਵਿਚ ਨਵੀਂ ਵੰਗਾਰ ਸੁੱਟ ਰਹੇ ਹਨ ਦੋ ਨੋਜਵਾਨ ਕਹਾਣੀਕਾਰ, ਕੇਸਰਾ ਰਾਮ ਤੇ ਸਾਂਵਲ ਧਾਮੀ, ਅਜਿਹੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ, ਜਿਸਦੀ ਖ਼ਾਸੀਅਤ ਤੇ ਤਾਸੀਰ ਨਾਵਲੀ ਹੈ। ਨਾਵਲੀ ਕਹਾਣੀ ਵਰਿਆਮ ਸੰਧੂ ਦੀ ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਨਾਲੋਂ ਵੱਖਰੀ ਤੇ ਵਡੇਰੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਵਾਲੀ ਗਲਪ-ਵਿਧਾ ਹੈ, ਜੋ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦਾ ਸੱਚ ਇਤਿਹਾਸ ਅਤੇ ਸਿਸਟਮ ਦੀ ਨਿਸਬਤ ਵਿਚ ਦਰਸਾਉਂਦੀ ਹੈ।
ਅਸੀਂ ਇਹ ਗੱਲ ਕੇਸਰਾ ਰਾਮ ਦੀ ਕਹਾਣੀ “ਪੁਲਸੀਆਂ ਕਿਉੇਂ ਮਾਰਦਾ ਹੈ?” ਤੇ ਸਾਂਵਲ ਧਾਮੀ ਦੀ “ਪੁਲ” ਦੇ ਹਵਾਲੇ ਨਾਲ ਸਮਝਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਾਂਗੇ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਦੀ ਜਾਨ ਉਪ-ਬਿਰਤਾਂਤ ਨਹੀਂ, ਬਿਰਤਾਂਤ-ਖੰਡ ਹਨ। ਇਹ ਬਿਰਤਾਂਤ-ਖੰਡ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੇ ਵਿਰਾਟ ਸੱਚ ਦੀ ਵਿਭਿੰਨਤਾ ਨੂੰ ਉੰਜ?ਹੀ ਦਰਸਾਉਂਦੇ ਹਨ, ਜਿਵੇਂ ਨਵੀਨਤਮ ਨਾਵਲ। “ਪੁਲਸੀਆ ਕਿਉਂ ਮਾਰਦਾ ਹੈ?” ਵਿਚ ਇਕ ਨਿਰਧਨ ਬਾਪ ਹੋਲੀ ਦੇ ਅਵਸਰ ਉਂਤੇ ਬੱਚਿਆਂ ਲਈ ਪੁਲੀਸ ਦੀ ਬੰਦੂਕ ਜਾਂ ਪਿਸਤੌਲ ਵਰਗੀ ਰੰਗੀਨ ਪਿਚਕਾਰੀ ਖ਼ਰੀਦਨ ਦੀ ਲਾਚਾਰੀ ਕਾਰਣ ਪੁਲਿਸ ਦੇ ਡੰਡੇ ਵਰਗੀ ਸਾਧਾਰਣ ਬੇਰੰਗ ਪਿਚਕਾਰੀ ਖ਼ਰੀਦਨ ਲਈ ਮਜਬੂਰ ਹੈ। ਇਸਦੇ ਉਲਟ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਪੁਲਸੀਆ ਸਾਧਾਰਣ ਬੰਦਿਆਂ ਦੀ ਭੀੜ ਉਂਤੇ ਡੰਡਾ ਚਲਾਉਂਦਾ ਹੈ ਜਿਸਦੀ ਸ਼ਕਲ ਪਿਚਕਾਰੀ ਵਰਗੀ ਹੈ। ਨਿਰਧਨ ਬਾਪ ਤੇ ਪੁਲਸੀਆ ਵਿਰੋਧੀ ਵਰਗਾਂ ਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਹਨ, ਪਰ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਗਹਿਨ-ਸੰਰਚਨਾ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਸੰਯੁਕਤ ਕਰ ਦੇਂਦੀ ਹੈ ਤੇ ਉਹ ਸਾਂਝੀ ਦੁਖਾਂਤ ਸਥਿਤੀ ਦਾ ਪ੍ਰਤਿਰੂਪਣ ਬਣ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਇਹ ਹਾਲਤ ਸਹਿਜੇ ਹੀ ਨਾਵਲ ਦੇ ਕੈਨਵਸ ਵਿਚ ਫੈਲਾਈ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ, ਗਿਆਨ-ਯਾਤਰਾ ਦੀ ਸ਼ਕਲ ਵਿਚ।
ਅੱਜ ਤੋਂ ਪੰਜਾਹ-ਸੱਠ ਵਰ੍ਹੇ ਪਹਿਲਾਂ ਧਾਰਣਾ ਸੀ ਕਿ ਨ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਨਾਵਲ ਦਾ ਸੰਖੇਪਣ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਤੇ ਨ ਨਾਵਲ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਵਿਸਤਾਰਣ। ਪਰ ਹੁਣ ਨਾਵਲੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਸੰਖੇਪਣ ਤੇ ਵਿਸਤਾਰਣ ਦੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਖੁਲ੍ਹਦੀਆਂ ਜਾਪਦੀਆਂ ਹਨ, ਜੇ ਵਿਧਾ ਇੱਕੋ ਹੀ ਸਮੇਂ ਵਿਡੰਬਨਾ ਦੀ ਵੀ ਹੈ ਤੇ ਇਨਕਸ਼ਾਫ਼ ਦੀ ਵੀ।
ਸਾਂਵਲ ਧਾਮੀ ਦੀ ਕਹਾਣੀ “ਪੁਲ” ਇਕ ਅਣ-ਵਿਆਹੇ ਬਜ਼ੁਰਗ ਦੇ ਲੰਮੇ ਸਮੇਂ ਉਂਤੇ ਫੈਲੇ ਹੋਏ ਚੰਗੇ-ਮੰਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਦੇ ਉਤਰਾਵਾਂ-ਚੜ੍ਹਾਵਾਂ ਦੀ ਸਰਬਾਂਗੀ ਵਾਰਤਾ ਹੈ। ਇਸਦੇ ਤਕਰੀਬਨ ਨੌਂ ਲੜੀਬੱਧ ਬਿਰਤਾਂਤ-ਖੰਡ ਹਨ, ਵਿਸਤਾਰਣ ਦੀ ਜੁਗਤ ਵਿਚ ਸਿਲਸਿਲੇ-ਬੱਧ। ਇਹ ਤਕਰੀਬਨ ਏਨੇ ਹੀ ਮੋੜ ਲੈਂਦੇ ਹੋਏ, ਪਿਛਲੇ ਤਕਰੀਬਨ ਡੇੜ੍ਹ ਸੌ ਵਰ੍ਹੇ ਦੀ ਇਤਿਹਾਸਕ ਪਰੇਸ਼ਾਨੀ ਵਿੱਚੋਂ ਉਪਜੇ ਸਾਡੇ ਵਰਤਮਾਨ ਮਾਨਵੀ ਸੰਕਟ ਦੀਆਂ ਸਿਸਟਮੀ ਗੁੰਝਲਾਂ ਖੋਲ੍ਹਦੇ ਹਨ। ਨਾਵਲੀ ਬਿਰਤਾਂਤ ਵਿਚ ਫੈਲਾਕੇ ਇਹ ਗੁੰਝਲਾਂ ਹੋਰ ਵੀ ਜ਼ਿਆਦਾ ਗਿਆਨਾਤਮਕ ਬਣਾਈਆਂ ਜਾ ਸਕਦੀਆਂ ਹਨ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਰਾਹੀਂ ਕਹਾਣੀ ਤੇ ਨਾਵਲ ਵਿਚਲਾ ਪਰੰਪਰਾਇਕ ਫ਼ਰਕ ਘਟਦਾ ਤੇ ਮਿਟਦਾ ਜਾਪਦਾ ਹੈ।
ਸਾਡੇ ਵਰਤਮਾਨ ਵਿਚ, ਨਾਵਲ ਨੂੰ ਵੀ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਰੂਪ-ਵਿਧਾਈ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਵਾਂ ਵਿਚ ਬੰਨ੍ਹਣਾ ਮੁਸ਼ਕਿਲ ਹੋ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਕਿਸੇ ਵੇਲੇ ਨਾਵਲ ਖੁੱਲ੍ਹੀ ਵਿਧਾ ਮੰਨੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ, ਜਿਸਦੀ ਹਰ ਯਾਨਰੀ ਪਰਿਭਾਸ਼ਾ ਅਪੂਰਣ ਸਮਝੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ। ਫਿਰ ਇਸਦੀ ਯਾਨਰੀ ਪਰਿਭਾਸ਼ਾ ਹੋ ਵੀ ਗਈ ਤੇ ਇਸਨੂੰ ਇਕ ਐਸੀ ਰੂਪ-ਵਿਧਾ ਦਰਸਾਇਆ ਗਿਆ, ਜਿਸ ਵਿਚ ਮਾਨਵ ਦੇ ਸੁਪਨਿਆਂ ਨੂੰ ਇਤਿਹਾਸਕ ਪਰਿਸਥਿਤੀਆਂ ਦੇ ਤਸ਼ੱਦਦ ਨਾਲ ਕਸ਼ਮਕਸ਼ ਦੇ ਲੰਮੇ ਦੌਰਾਨੀਆਂ (duration) ਵਿਚ ਫੈਲਾ ਕੇ ਇਕ ਪਾਸੇ ਪਰਿਸਥਿਤੀਆਂ ਦੀ ਜਟਿਲ ਹਕੀਕਤ ਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਸੁਪਨਿਆ ਦੇ ਗੌਰਵ ਨੂੰ ਦਰਸਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਦੁਖਾਂਤ ਮਾਨਵੀ ਹੋਣੀ ਦੀ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ। ਪੰਜਾਬੀ ਵਿਚ ਇਸਨੂੰ ਗੁਰਦਿਆਲ ਸਿੰਘ ਦੀ ਨਾਵਲੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਦੇ ਹਵਾਲੇ ਨਾਲ ਆਲੋਚਨਾਤਮਕ ਯਥਾਰਥਵਾਦ ਦਾ ਨਾਮ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ, ਜੋ ਆਦਰਸ਼ਵਾਦੀ ਵਿਧਾ ਦੇ ਨਾਵਲ ਦੀ ਰੁਮਾਂਸ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਜਾਂ ਸੇਖੋਂ ਤੇ ਨਰੂਲਾ ਦੀ ਇਤਿਹਾਸ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਵੱਖਰੀ ਕਿਸਮ ਦੀ ਵਸਤੂ ਸੀ। ਇਸ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਦੇ ਗਿਆਨ-ਮੁਖ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਨਾਵਲ ਦੀ ਵਿਧਾ ਨੂੰ ਦੁੱਖ ਤੇ ਸੁੱਖ ਦੇ ਦਰਮਿਆਨ ਕੰਬਦਾ ਹੋਇਆ ਵਿਡੰਬਨਾਤਮਕ ਤੇ ਦੁਹਰੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਵਾਲਾ ਕੰਬਦਾ ਸੰਤੁਲਨ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ।
ਪਰੰਤੂ, ਨਾਵਲੀ ਰੂਪ-ਵਿਧਾ ਦੀ ਇਹ ਧਾਰਣਾ ਇਕ ਅਜਿਹੀ ਬਿਰਤਾਂਤ-ਸੰਕਲਪਨਾ ਉਂਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਸੀ ਜੋ ਸੁਪਨਮੁਖ ਉਂਦਾਤ-ਭਾਵੀ ਕਿਰਦਾਰਾਂ ਦੁਆਲੇ ਘੁੰਮਦੀ ਸੀ।
ਲੇਕਿਨ, ਹੁਣ ਕੁਝ ਅਜਿਹੇ ਨਾਵਲ ਸਾਹਮਣੇ ਆਏ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਬਿਰਤਾਂਤ ਕਿਸੇ ਸੁਪਨਮੁਖ ਕਿਰਦਾਰ ਦੁਆਲੇ ਨਹੀਂ ਘੁੰਮਦਾ। ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮਿਸਾਲ ਪਰਮਜੀਤ ਜੱਜ ਦੇ ਦੋ ਨਾਵਲਾਂ ਤ੍ਰਿਕਾਲਾਂ ਤੇ ਅਰਥ ਦੀ ਤੇ ਸੁਸ਼ੀਲ ਸ਼ਰਮਾ ਦੇ ਨਵੇਂ ਨਾਵਲ ਸਲੀਬ ਆਪਣੀ ਆਪਣੀ ਦੀ ਦਿੱਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਜੱਜ ਦਾ ਨਾਵਲ ਤ੍ਰਿਕਾਲਾਂ ਬੁੱਢਿਆਂ ਦੇ ਜੀਵਨ ਦੀ ਸਮਾਜ-ਸ਼ਾਸਤ੍ਰੀ ਟੋਹ ਲੈਂਦਾ ਹੈ, ਨੇਕੀ-ਬਦੀ ਜਾਂ ਸੱਚ-ਝੂਠ ਦੇ ਚੱਕਰ ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਪੈਂਦਾ। ਸਲੀਬ ਆਪਣੀ ਆਪਣੀ ਵਿਚ ਨਾਵਲ ਦਾ ਸਾਰਾ ਬਿਰਤਾਂਤ ਸਿਰਫ਼ ਇਕ ਪਾਤਰ ਦੇ ਅੰਦਰ ਚਿਹਰੇ ਬਦਲ ਬਦਲ ਕੇ ਉਭਰਦੀਆਂ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਤੇ ਸਵਾਲਾਂ ਦੀ ਘੁੰਮਣਘੇਰੀ ਵਿਚ ਚਲਦਾ ਹੈ। ਦੂਜਾ ਪਾਤਰ ਹੈ ਹੀ ਨਹੀਂ। ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਹੀ ਪਾਤਰ ਹਨ ਤੇ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਹੀ ਸਿਸਟਮ। ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਸਵਾਲ ਹਨ ਤੇ ਸਵਾਲ ਮਸਲੇ। ਸਿਸਟਮ ਬੰਦੇ ਦੇ ਬਾਹਰ ਹੀ ਨਹੀਂ, ਅੰਦਰ ਵੀ ਵਰਤਮਾਨ ਹੈ। ਬੰਦਾ ਵਿਅਕਤੀ ਵੀ ਹੈ ਤੇ ਸਿਸਟਮ ਵੀ। ਸੁਪਨਾ ਵੀ ਹੈ ਤੇ ਵਾਸਤਵਿਕਤਾ ਵੀ। ਵਾਮਨ ਵੀ ਹੈ ਤੇ ਵਿਰਾਟ ਵੀ। ਨਾਵਲ ਦਾ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਤਨਾਉ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਵਿਚ ਨਿਹਿਤ ਹੈ, ਘਟਨਾਵਾਂ ਵਿਚ ਨਹੀਂ। ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਹੀ ਘਟਨਾਵਾਂ ਹਨ, ਬਹੁ ਵੀ ਤੇ ਵਿਵਿਧ ਵੀ। ਅੰਦਰ ਦੀਆਂ ਬਹੁ-ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਬਾਹਰ ਦੀਆਂ ਵਿਵਿਧ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਦੀ ਹੀ ਝਲਕ ਹਨ ਤੇ ਬਾਹਰ ਦੀਆਂ ਵਿਵਿਧ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਅੰਦਰ ਦੀਆਂ ਬਹੁ-ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਦਾ ਵਸਤੂ-ਰੂਪ। ਮਨੋ-ਰੂਪ ਤੇ ਵਸਤੂ-ਰੂਪ ਆਪਸ ਵਿਚ ਬਦਲਵੇਂ ਪ੍ਰਵਰਗ ਹਨ। ਯਾਨੀ ਅੰਦਰੂਨੀ ਬਹੁਭਾਸ਼ਕਤਾ ਤੇ ਬਾਹਰਲੀ ਵਿਵਿਧ-ਭਾਸ਼ਕਤਾ ਇਕ ਦੂਜੇ ਦੇ ਪ੍ਰਤਿਰੂਪ ਹਨ। ਆਬਾਦੀਆਂ ਵੀ, ਸੜਕਾਂ ਵੀ, ਚੌਰਾਹੇ ਵੀ, ਪਾਰਕ ਵੀ, ਨਗਰ ਵੀ ਤੇ ਨਗਰ-ਸੁੰਦਰੀ ਵੀ। ਦਾਰਸ਼ਨਿਕ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿਚ ਗੱਲ ਕਰਨੀ ਹੋਵੇ ਤਾਂ ਸੁਸ਼ੀਲ ਦੇ ਨਾਵਲ ਦਾ ਵਿਧਾ-ਸੂਤ੍ਰ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਚੇਤਨਾ ਪਦਾਰਥ ਦਾ ਹੀ ਚੇਤਨਾ-ਰੂਪ ਹੈ ਤੇ ਪਦਾਰਥ ਚੇਤਨਾ ਦਾ ਹੀ ਪਦਾਰਥ‐ਰੂਪ। ਖ਼ਿਆਲਾਤ ਲੌਕਿਕ ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਹੀ ਸੂਖਮ ਰੂਪ ਹਨ ਤੇ ਪਾਤਰ ਖ਼ਿਆਲਾਤ ਦਾ ਲੌਕਿਕ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ।
ਦਰਅਸਲ ਯਾਨਰ ਦੀ ਧਾਰਣਾ ਮਸਲੇ ਦਾ ਨਬੇੜਾ ਨਹੀਂ, ਕੇਵਲ ਇਕ ਸਹੂਲਤ ਹੈ, ਪੇਚੀਦਾ ਨੂੰ ਸਰਲ ਬਣਾ ਕੇ ਸਮਝਣ ਦੀ। ‘ਨਕਸ਼ ਫਰਿਆਦੀ ਹੈ ਕਿਸ ਕੀ ਸ਼ੋਖੀ-ਇ-ਤਹਿਰੀਰ ਕਾ/ਕਾਗ਼ਜ਼ੀ ਹੈ ਪੈਰਹਨ ਹਰ ਪੈਕਰਿ ਤਸਵੀਰ ਕਾ।’ ਮਿਰਜ਼ਾ ਗ਼ਾਲਿਬ ਦੇ ਇਸ ਸ਼ਿਅਰ ਨੂੰ ਗਹੁ ਨਾਲ ਵਾਚੋ, ਗੱਲ ਖ਼ੁਦ-ਬ-ਖ਼ੁਦ ਸਮਝ ਆ ਜਾਵੇਗੀ। ਵਿਧਾ ਦਾ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਨਿਰਧਾਰਣ ਪ੍ਰਤਿਮਾਨਕ (normative) ਪਹੁੰਚ ਨੂੰ ਹੀ ਇੱਕੋ-ਇਕ ਭਰੋਸੇ-ਯੋਗ ਪਰਪਾਟੀ ਵਿਚ ਬਦਲਣ ਦਾ ਦੋਸ਼ੀ ਬਣ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਨਾਲ ਕਿਸੇ ਵੀ ਸਾਹਿਤਕ ਵਰਤਾਰੇ ਨੂੰ ਇਤਿਹਾਸਕ ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਹੋਰ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਸਮਝਣ ਦੀ ਵਿਧੀ ਨੂੰ ਹਾਨੀ ਪੁੱਜਦੀ ਹੈ। ਨਾਵਲ ਹੁਣ ਤਕ ਦੇ ਅਨੁਭਵ ਅਨੁਸਾਰ ਨਿਰੰਤਰ ਬਦਲਦੀ ਤੇ ਵਿਗਸਦੀ ਖੁੱਲ੍ਹੀ ਗਤੀਸ਼ੀਲ ਰੂਪ-ਵਿਧਾ ਹੈ। ਇਹ ਨਿਰੰਤਰ ਇਤਿਹਾਸ ਦੀ ਰਵਿਸ਼ ਵਿਚ ਗਤੀਮਾਨ ਹੈ। ਇਸਨੂੰ ਇਸ ਰੂਪ ਵਿਚ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਨਾ ਹੀ ਵਾਜਬ ਹੋਵੇਗਾ। ਗਿਣੀਆ-ਮਿਥੀਆਂ ਰੂਪ-ਵਿਧਾਈ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਵਾਂ ਇਸਦੀ ਸਮਝ ਦੀਆਂ ਸਹਿ-ਸੰਬੰਧੀ (correlative) ਨਹੀਂ ਬਣ ਸਕਦੀਆਂ।

ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ : ਰੂਪਾਕਾਰਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਈਆਂ ਅਤੇ ਰੂਪਾਂਤਰਣ - ਬਲਦੇਵ ਸਿੰਘ ਧਾਲੀਵਾਲ

ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਨਿਰੋਲ ਆਧੁਨਿਕ ਅਤੇ ਖੇਤਰੀ ਸਾਹਿਤ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਨਹੀਂ। ਕਾਲਗਤ ਅਰਥਾਂ ਵਿਚ ਇਸ ਦੀ ਹੋਂਦ ਮਿੱਥ-ਕਥਾਵਾਂ ਤੱਕ ਜਾ ਫੈਲਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਸਥਾਨਗਤ ਪਾਸਾਰੇ ਵਜੋਂ ਇਹ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੇ ਅੰਤਰਰਾਸ਼ਟਰੀ ਵਰਤਾਰੇ ਨਾਲ ਸਬੰਧਿਤ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਆਧੁਨਿਕ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਵਿਚ ਇਕ ਪਾਸੇ ਪੁਰਾਤੱਤਵੀ ਕਥਾ-ਅੰਸ਼ਾਂ ਦੀ ਹੋਂਦ ਵੇਖੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਕੰਪਿਊਟਰ ਯੁਗ ਦੀਆਂ ਅਨੇਕਾਂ ਸਾਹਿਤਕ ਅਤੇ ਸਾਹਿਤ ਬਾਹਰੀਆਂ ਸੰਚਾਰ ਪ੍ਰਣਾਲੀਆਂ ਦੇ ਲੱਛਣਾਂ ਦੀ ਮੌਜੂਦਗੀ ਵੀ ਸਹਿਜੇ ਹੀ ਪਛਾਣੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀਆਂ ਰੂਪਾਕਾਰਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਈਆਂ ਦਾ ਉਲੇਖ ਉਪਰੋਕਤ ਸੰਦਰਭ ਤੋਂ ਸੁਚੇਤ ਹੋ ਕੇ ਹੀ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ।
ਬਿਰਤਾਂਤ ਰੂਪ ਅਤੇ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ :
ਵਿਸ਼ਾਲ ਅਰਥਾਂ ਵਿਚ ਸੰਕਲਪ ਕਹਾਣੀ, ਬਿਰਤਾਂਤ ਦਾ ਸਮਾਨਾਰਥੀ ਸ਼ਬਦ ਹੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਕਹਾਣੀ-ਤੱਤ ਬਿਨਾ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੀ ਕਲਪਨਾ ਹੀ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ। ਕਹਾਣੀ-ਜੁਗਤ, ਵਿਸ਼ਵ-ਭਰ ਦੀਆਂ ਬਿਰਤਾਂਤ ਵੰਨਗੀਆਂ ਵਿਚਲਾ ਸਾਂਝਾ ਸੂਤਰ ਹੈ। ਦੂਜੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿਚ ਕਹਾਣੀ-ਰਚਨਾ ਦੇ ਮੂਲ ਤੱਤ - ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ, ਪਾਤਰ, ਘਟਨਾਵਾਂ, ਗਲਪੀ-ਭਾਸ਼ਾ - ਹਰੇਕ ਬਿਰਤਾਂਤ ਰੂਪਾਕਾਰ ਵਿਚ ਮੌਜੂਦ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਮਸਲਾ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੀ ਕਿਸੇ ਵੰਨਗੀ-ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਵਿਚ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਹੋਣ ਜਾਂ ਨਾ ਹੋਣ ਦਾ ਨਹੀਂ ਬਲਕਿ ਇਨ੍ਹਾਂ ਤੱਤਾਂ ਦੀ ਮਾਤਰਾ, ਅਨੁਪਾਤ ਅਤੇ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੇ ਲਹਿਜੇ ਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਪੱਖੋਂ ਵੇਖਿਆਂ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਇਕੋ ਸਮੇਂ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੇ ਸਮਾਨਯ ਰੂਪ ਵਰਗਾ ਵੀ ਹੈ ਅਤੇ ਵਿਲੱਖਣ ਸਰੂਪ ਵਾਲਾ ਵੀ ਅਰਥਾਤ ਅੰਤਰ ਵੰਨਗੀ (kind) ਦਾ ਨਹੀਂ ਬਲਕਿ ਮਾਤਰਾ (degree) ਦਾ ਹੈ।1
ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੇ ਸਮਾਨਯ ਰੂਪ ਦੀਆਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਈਆਂ ਬਾਰੇ ਬਿਰਤਾਂਤ ਸ਼ਾਸਤਰੀਆਂ ਦੀ ਕਾਫੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਸਰਬ-ਸਾਂਝੀ ਰਾਏ ਸਥਾਪਤ ਹੋ ਚੁੱਕੀ ਹੈ। ‘‘ਬਿਰਤਾਂਤ ਵਿਚ ਕਿਸੇ ਕਾਰਜ ਨੇ ਇਕ ਸਿਰੇ ਤੋਂ ਆਰੰਭ ਹੋ ਕੇ ਅੰਤਲੇ ਸਿਰੇ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਣਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਪਰ ਇਹ ਸਫ਼ਰ ਏਧਰ-ਓਧਰ ਭਟਕਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਪੂਰਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਕਾਰਨ ਇਸ ਵਿਚ ਦ੍ਰਿਸ਼-ਵਰਨਣ ਅਤੇ ਕਹਾਣੀ-ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਦੇ ਅੰਸ਼ ਸ਼ਾਮਿਲ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਬਿਰਤਾਂਤ ਰੂਪ ਅਸਲ ਵਿਚ ਘਟਨਾਵਾਂ, ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਕਰਕੇ ਸਮੇਂ ਅਤੇ ਸਥਾਨ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿਚ, ਦੀ ਪੁਨਰ-ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦਾ ਹੁਨਰ ਹੈ।‘‘’’2
ਸਮੁੱਚੀਆਂ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਰਚਨਾਵਾਂ ਵਾਂਗ ਹੀ ਕਹਾਣੀ-ਵਿਧਾ ਵੀ ਪ੍ਰਾਣੀ ਜਗਤ ਦੇ ਕਾਰਜਾਂ ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਵਸਤੂ ਦੀ ਗਤੀਵਿਧੀ ਦਾ ਵਰਨਣ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਅਜਿਹੀ ਗਤੀਵਿਧੀ (Movement) ਦਾ ਅਰਥ ਮਾਨਵੀ ਸੰਦਰਭ ਵਿਚ ਹੀ ਉਘੜ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਤੀਕਾਤਮਕ ਅਰਥ ਸਿਰਜ ਸਕਣ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਕੇਵਲ ਮਾਨਵ ਜਾਤੀ ਕੋਲ ਹੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ।3 ਪਰ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਪ੍ਰਸਪਰ ਸਬੰਧਾਂ ’ਚ ਬੱਝੇ ਕਾਰਜਾਂ ਦੀ ਲੜੀ ਦੇ ਮੂਲ ਹਿੱਸੇ ਉਤੇ ਹੀ ਕੇਂਦਰਿਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਨਿਸਚੇ ਹੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਸ਼ੁਰੂਆਤੀ ਅਤੇ ਅੰਤਲੇ ਸਿਰਿਆਂ ਦੇ ਪਾਰ ਵੀ ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਉਸ ਮੂਲ ਕਾਰਜ ਦਾ ਸਿਲਸਿਲਾ ਚਲਦਾ ਨਜ਼ਰ ਆਏਗਾ ਪਰ ਕਹਾਣੀ ਆਪਣੇ ਸੰਜਮੀ ਸੁਭਾਅ ਕਾਰਨ ਉਸ ਸਿਲਸਿਲੇ ਵੱਲ ਸਿਰਫ਼ ਸੰਕੇਤ ਹੀ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਇਹ ਸੰਜਮੀ ਲਹਿਜਾ ਇਸਨੂੰ ਆਪਣੇ ਅਤੀ ਨੇੜਲੇ ਗਲਪ-ਰੂਪਾਕਾਰਾਂ ਨਾਵਲ ਅਤੇ ਨਾਵਲਿਟ ਤੋਂ ਵੱਖਰਿਆਉਂਦਾ ਹੈ।
ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਸੰਜਮੀ ਹੋਣ ਦਾ ਇਹ ਅਰਥ ਹਰਗਿਜ਼ ਨਹੀਂ ਕਿ ਇਸ ਨੇ ਕਿਸੇ ਕਾਰਜ ਦਾ ਸੰਖੇਪ-ਰੂਪ ਜਾਂ ਪ੍ਰੈਸੀ ਪੇਸ਼ ਕਰਨੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਇਸਦੇ ਸੰਜਮੀ ਲਹਿਜੇ ਦਾ ਸਬੰਧ ਅਤੀ ਜ਼ਰੂਰੀ ਗਲਪੀ ਵੇਰਵਿਆਂ ਦੀ ਢੁਕਵੀਂ ਚੋਣ ਦੇ ਹੁਨਰ ਨਾਲ ਹੈ। ‘‘ਕੋਈ ਕਾਰਜ ਆਪਣੇ ਕੁਦਰਤੀ ਸਰੂਪ ਅਨੁਸਾਰ ਕਿੰਨਾ ਵੀ ਵੱਡਾ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ ਪਰ ਕਹਾਣੀ ਵਿਚ ਉਸ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਸੰਖੇਪ ਢੰਗ ਨਾਲ ਹੀ ਕੀਤੀ ਜਾਵੇਗੀ।’’4 ਸੰਜਮੀ ਲਹਿਜਾ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਨੂੰ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ-ਮਿਣਤੀ ਜਾਂ ਸਫਿ਼ਆਂ ਦੇ ਬੰਧੇਜ ਦਾ ਮੁਥਾਜ ਵੀ ਨਹੀਂ ਬਣਾਉਂਦਾ, ਸਗੋਂ ਇਸ ਦੇ ਉਲਟ ਕਹਾਣੀ ਕਿੰਨੀ ਵੀ ਲੰਮੀ, ਬਹੁ-ਪਰਤੀ ਅਤੇ ਬਹੁ-ਪਾਸਾਰੀ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ ਪਰ ਸ਼ਰਤ ਸਿਰਫ਼ ਇੰਨੀ ਹੈ ਕਿ ਇਸਦਾ ਵਿਸਥਾਰ ਵੀ ਸੰਜਮੀ ਲਹਿਜੇ ਅਨੁਸਾਰ ਹੀ ਹੋਵੇਗਾ ਅਤੇ ਵਿਸਥਾਰ ਕਰਦਿਆਂ ਕਹਾਣੀ ਮੂਲ ਕਾਰਜ ਜਾਂ ਕੇਂਦਰੀ ਨੁਕਤੇ ਨੂੰ ਨਹੀਂ ਵਿਸਾਰੇਗੀ। ਇਸ ਲਈ ਵਿਸਥਾਰ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਲਈ ਕੋਈ ਵਿਵਰਜਤ ਜੁਗਤ ਜਾਂ ਔਗੁਣ ਨਹੀਂ ਬਲਕਿ ਇਸਦੇ ਉਲਟ ਵਿਸਥਾਰ ਦੀ ਜੁਗਤ ਕਹਾਣੀ-ਬਿਰਤਾਂਤ ਨੂੰ ਕਾਹਲੀ ਨਾਲ ਬੰਦ ਹੋਣ ਤੋਂ ਰੋਕਣ ਲਈ ਕਾਰਗਰ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੀ ਹੋਂਦ-ਵਿਧੀ ਦਾ ਮੂਲ ਲੱਛਣ ਵੀ ਅਜਿਹਾ ਵਿਰੋਧਾਭਾਸ ਹੀ ਹੈ ਕਿ ‘‘ਇਸਨੇ ਤੇਜੀ ਨਾਲ ਅੰਤ ਵੱਲ ਵਧਣਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਪਰ ਨਾਲ ਹੀ ਅੰਤ ਉਤੇ ਪਹੁੰਚਣ ਲਈ ਦੇਰੀ ਵੀ ਕਰਨੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ।’’5
ਕਹਾਣੀ-ਵਿਧਾ ਵਿਚ ਬੇਲੋੜੇ ਵਿਸਥਾਰ ਦਾ ਮਸਲਾ ਉਥੇ ਹੀ ਖੜ੍ਹਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਥੇ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਮੂਲ ਕਾਰਜ ਉਤੇ ਕੇਂਦਰਿਤ ਨਾ ਰਹਿ ਕੇ ਦੁਜੈਲੇ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਦਾਇਰਿਆਂ ਵੱਲ ਭਟਕ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਾਂ ਸੂਤਰਧਾਰੀ ਪੈਂਤੜਾ ਅਪਣਾ ਲੈਂਦਾ ਹੈ ਜਾਂ ਕੁਦਰਤੀ ਕਾਲ ਨੂੰ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਸਮੇਂ ਵਿਚ ਰੂਪਾਂਤਰਿਤ ਕਰਨ ਦੇ ਹੁਨਰ ਤੋਂ ਕੋਰਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਦੀ ਸੰਜਮਤਾ ਦਾ ਗੁਣ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਤੋਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਯੋਗਤਾ ਦੀ ਮੰਗ ਕਰਦਾ ਹੈ। ‘‘ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਵਿਸਤਾਰ, ਆਕਾਰ ਤੇ ਇਸਦੀ ਚਾਲ ਦਾ ਮਸਲਾ ਇਸਦੀ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰੀ ਵਿਚ ਕਾਲ ਦੀ ਗਤੀ ਦੇ ਨਿਯੰਤਰਣ (Timing) ਨਾਲ ਸਬੰਧਿਤ ਹੈ। ਇਸਦਾ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਕਹਾਣੀ ਕਾਲ ਤੇ ਪ੍ਰਵਚਨ ਕਾਲ ਵਿਚਲੇ ਨਿਖੇੜੇ ਨੂੰ ਮੁੱਖ ਰੱਖ ਕੇ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ।... ਸਮੇਂ ਦੀ ਗਤੀ ਨੂੰ ਨਿਯੰਤਰਿਤ ਕਰਨ ਦੀਆਂ ਕਈ ਵਿਧੀਆਂ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ ਜਿਵੇਂ ਕਿਸੇ ਘਟਨਾ ਨੂੰ ਸੰਖੇਪਣਾ ਤੇ ਕਿਸੇ ਦਾ ਵਿਸਤਾਰ ਕਰਨਾ, ਕਿਸੇ ਘਟਨਾ, ਵਿਚਾਰ ਜਾਂ ਭਾਗ ਦਾ ਦੁਹਰਾਓ ਕਰਨਾ, ਕਹਾਣੀ ਨੂੰ ਰੋਕ ਕੇ ਕਿਸੇ ਦ੍ਰਿਸ਼, ਪਾਤਰ ਸਥਿਤੀ ਦਾ ਵਰਣਨ ਕਰਨਾ, ਕਈ ਘਟਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਬਿਰਤਾਂਤ ਵਿਚ ਥਾਂ ਨਾ ਦੇ ਕੇ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਪਾੜੇ (gaps) ਖੜ੍ਹੇ ਕਰਨਾ, ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰੀ ਦੀ ਚਾਲ ਨੂੰ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਤੇ ਸਮਰੀ ਨਾਲ ਘਟਾਉਣਾ-ਵਧਾਉਣਾ ਆਦਿ। ਜੇ ਲੇਖਕ ਕੋਲ ਸਮੇਂ ਨੂੰ ਕੰਟਰੋਲ ਕਰਨ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾਤਮਕ ਸੂਝ ਹੋਵੇ ਤਦ ਹੀ ਉਸ ਦੀ ਰਚਨਾ ਅਕਾਊ ਤੇ ਅਪ੍ਰਸੰਗਿਕ ਵਿਸਥਾਰ ਤੋਂ ਬਚ ਸਕਦੀ ਹੈ।’’6
ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਲਈ ਸੰਜਮ ਸਿਰਫ ਵਿਸਥਾਰ ਘਟਾਉਣ ਦੀ ਵਿਧੀ ਨਹੀਂ ਬਲਕਿ ਅਰਥ-ਸੰਚਾਰ ਦਾ ਸਲੀਕਾ ਵੀ ਹੈ। ਇਸੇ ਲਈ ਆਧੁਨਿਕ ਕਹਾਣੀ ਮੱਧਕਾਲੀਨ ਲੋਕ-ਕਥਾਵਾਂ ਵਾਂਗ ਉਪਦੇਸ਼ਾਤਮਕ, ਪ੍ਰਚਾਰਾਤਮਕ, ਵਿਆਖਿਆਮਈ, ਦ੍ਰਿਸ਼ਟਾਂਤਕ ਆਦਿ ਹੋਣ ਤੋਂ ਸੰਕੋਚ ਕਰਦੀ ਹੈ। ”ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਸੁਭਾਅ ਸੰਗਾਊ ਹੈ। ਇਹ ਸਿੱਧੀ ਗੱਲ ਕਹਿਣ ਤੋਂ ਸ਼ਰਮਾਉਂਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਉਚਾ ਨਹੀਂ ਬੋਲਦੀ, ਕਾਨਾਫੂਸੀ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਸ਼ਬਦਾਂ ਦਾ ਲਿਬਾਸ ਪਹਿਨ ਕੇ, ਇਹ ਪਾਠ ਦੀਆਂ ਸਤਰਾਂ ਉਤੇ ਨਹੀਂ, ਸਤਰਾਂ ਵਿਚਕਾਰ ਵਿਚਰਦੀ ਹੈ।’’7 ਪਰ ਇਹ ਉਸ ਹੱਦ ਤੱਕ ਵੀ ਸੰਗਾਊ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ ਕਿ ਮੂਲੋਂ ਹੀ ਚੁੱਪ ਹੁੰਦਿਆਂ ਜਾਂ ਸਿਮਟਦਿਆਂ ਅਮੂਰਤਵਾਦੀ ਹੋਣ ਦੀ ਧਾਰਨੀ ਬਣ ਜਾਵੇ।
ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਕਿਉਂਕਿ ਨਾਵਲ ਵਰਗਾ ਖੁੱਲ੍ਹਾ-ਰੂਪ ਨਹੀਂ ਇਸ ਲਈ ਇਹ ਦੂਜੀਆਂ ਸਾਹਿਤਕ ਵਿਧਾਵਾਂ ਅਤੇ ਗ਼ੈਰ-ਸਾਹਿਤਕ ਵਿਧੀਆਂ ਦਾ ਆਪਹੁਦਰਾ ਦਖ਼ਲ ਨਹੀਂ ਸਹਾਰ ਸਕਦਾ, ਪਰ ਇਸ ਵਿਚ ਅਜਿਹੇ ਤੱਤਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਦੀ ਮਨਾਹੀ ਬਿਲਕੁਲ ਨਹੀਂ। ਆਪਣੀ ਅਰਥ-ਸਮਰੱਥਾ ਵਧਾਉਣ ਲਈ ਆਧੁਨਿਕ ਕਹਾਣੀ-ਵਿਧਾ ਨੇ ਪ੍ਰਗੀਤਕ, ਨਾਟਕੀ, ਵਰਨਣਾਤਮਕ ਜੁਗਤਾਂ ਨੂੰ ਵੀ ਅਪਣਾਇਆ ਹੈ ਅਤੇ ਮਿੱਥ, ਇਤਿਹਾਸ, ਵਿਗਿਆਨ, ਇਲੈਕਟ੍ਰੋਨਿਕ ਮੀਡੀਆ ਆਦਿ ਅਨੁਸ਼ਾਸ਼ਨਾਂ ਨਾਲ ਵੀ ਸਾਂਝ-ਭਿਆਲੀ ਕੀਤੀ ਹੈ, ਪਰ ਅਜਿਹਾ ਆਪਣੀ ਸੰਕੋਚੀ ਬਿਰਤੀ ਮੁਤਾਬਕ ਹੀ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਕਹਾਣੀ-ਵਿਧਾ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਸੰਜਮ, ਸੰਕੋਚ, ਸਲੀਕਾ ਅਤੇ ਸੁਹਜ ਇਕ ਪਾਸੇ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਦੀ ਰਚਨਾ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਅਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਪਾਠਕ ਦੀ ਮੰਗ ਨੂੰ ਵੀ ਕਰੜੇ ਬੰਧੇ} ਦੀ ਧਾਰਨੀ ਬਣਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਰਚਨਾ-ਵਸਤੂ ਦੀ ਚੋਣ ਸਮੇਂ ਅਤੀਤ ਜਾਂ ਭਵਿੱਖ ਦੇ ਵਡੇਰੇ ਸਰੋਕਾਰਾਂ ਦੀ ਥਾਂ ਸਮਕਾਲ ਦੀ ਚੁਣੌਤੀਆਂ ਦੇ ਸਨਮੁਖ ਬਦਲਦੇ ਮਨੁੱਖੀ ਵਿਹਾਰ ਉਤੇ ਵਧੇਰੇ ਕੇਂਦਰਿਤ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ।8 ਅਤੀਤ ਅਤੇ ਭਵਿੱਖ ਨੂੰ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਵਿਚ ਵਧੇਰੇ ਕਰਕੇ ਸਮਕਾਲ ਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਹੀ ਚਿਤਵਿਆ ਅਤੇ ਚਿਤਰਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਪੱਖੋਂ ਕਹਾਣੀ, ਨਾਵਲ ਅਤੇ ਬਿਰਤਾਂਤਕ-ਕਾਵਿ ਤੋਂ ਕਾਫੀ ਵਿੱਥ ਉਤੇ ਵਿਚਰਦੀ ਹੈ। ਸਮਕਾਲ ਦੇ ਪ੍ਰੇਰਕ, ਕਾਵਿ ਵਾਂਗ, ਤੱਟਫੱਟ ਢੰਗ ਨਾਲ ਕਹਾਣੀ-ਰਚਨਾ ਨੂੰ ਪ੍ਰੇਰਿਤ ਨਹੀਂ ਕਰਦੇ ਅਤੇ ਨਾ ਹੀ ਇਹ ਇਨ੍ਹਾਂ ਪ੍ਰੇਰਕਾਂ ਨੂੰ ਲੰਮਾ ਸਮਾਂ ਅਣਗੌਲਿਆਂ ਕਰਦੀ ਹੈ।
ਪਾਠਕ ਜਦ ਕਹਾਣੀ-ਰਚਨਾ ਨੂੰ ਪੜ੍ਹਨ ਲਈ ਚੁਣਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਦੇ ਬੰਧੇਜ ਦਾ ਸਹਿਜ-ਬੋਧ ਉਸ ਦੀ ਇਸ ਸੁਭਾਵਕ ਇੱਛਾ ਨੂੰ ਤੂਲ ਦਿੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਹਰੇਕ ਛੋਟੇ ਤੋਂ ਛੋਟਾ ਵੇਰਵਾ ਵੀ ਪ੍ਰਕਾਰਜੀ ਮਹੱਤਤਾ ਵਾਲਾ ਹੋਵੇ। ਅਜਿਹਾ ਪਾਠਕੀ-ਬੋਧ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਨੂੰ ਇਕ ਤਕੜੇ ਦਬਾਅ ਅਧੀਨ ਰੱਖਦਾ ਹੈ। ਸਿੱਟੇ ਵਜੋਂ ਪ੍ਰਤਿਭਾਵਾਨ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਨਾਮਕਰਨ, ਆਰੰਭ, ਘਟਨਾ-ਕ੍ਰਮ, ਸਿਖਰ, ਅੰਤ, ਪਾਤਰ-ਕਾਰਜ, ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਦੀ ਸੂਤਰਧਾਰੀ ਭੂਮਿਕਾ, ਗਲਪੀ ਭਾਸ਼ਾ (ਬੌਡੀ ਲੈਂਗੂਏਜ ਦੀ ਵਰਤੋਂ, ਚਿੰਨ੍ਹ, ਪ੍ਰਤੀਕ, ਦ੍ਰਿਸ਼-ਸਿਰਜਣਾ ਆਦਿ) ਪ੍ਰਤੀ ਅਤੀ ਸੁਚੇਤ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ।
ਆਪਣੇ ਅਜਿਹੇ ਗੁਣਾਂ-ਲੱਛਣਾਂ ਕਰਕੇ ਭਾਵੇਂ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਨੇ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੀਆਂ ਹੋਰ ਵਿਧਾਵਾਂ ਤੋਂ ਸੁਤੰਤਰ ਪਛਾਣ ਬਣਾਈ ਹੈ ਫਿਰ ਵੀ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੇ ਸਮਾਨਯ ਲੱਛਣਾਂ ਤੋਂ ਕਹਾਣੀ-ਵਿਧਾ ਮੂਲੋਂ ਹੀ ਮੁਕਤ ਨਹੀਂ ਕਹੀ ਜਾ ਸਕਦੀ। ਇਹ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦਾ ਹੀ ਇਕ ਭੇਦ ਹੈ ਪਰ ਇਸ ਦੀ ਨਿਵੇਕਲੀ ਹੋਂਦ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਭਲੀ-ਭਾਂਤ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।
ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ : ਰੂਪਾਕਾਰਕ ਹੋਂਦ-ਵਿਧੀ ਅਤੇ ਰੂਪਾਂਤਰਣ :
ਮੁੱਢਲੀ ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਹੋਂਦ-ਵਿਧੀ ਨੂੰ ਨਿਰਧਾਰਤ ਕਰਨ ਵਿਚ ਭਾਰਤੀ ਕਥਾ-ਪਰੰਪਰਾ ਅਤੇ ਆਧੁਨਿਕ ਪੱਛਮੀ ਕਹਾਣੀ-ਚੇਤਨਾ ਦਾ ਯੋਗਦਾਨ ਕਿਸ ਅਨੁਪਾਤ ਵਿਚ ਹੈ ? ਇਹ ਪ੍ਰਸ਼ਨ ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਕਹਾਣੀ-ਆਲੋਚਕਾਂ ਲਈ ਬਹਿਸ ਦਾ ਮੁੱਦਾ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਮੁੱਢਲੇ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀਕਾਰਾਂ ਦੀ ਕਹਾਣੀ-ਰਚਨਾ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੁਆਰਾ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਹੋਂਦ-ਵਿਧੀ ਸਬੰਧੀ ਕੀਤੀਆਂ ਭੂਮਿਕਾਈ ਟਿੱਪਣੀਆਂ ਤੋਂ ਇਹ ਧਾਰਨਾ ਬਣਦੀ ਹੈ ਕਿ ਇਕ ਪਾਸੇ ਉਹ ਭਾਰਤੀ ਲੋਕ-ਕਥਾ ਦੀ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਤੋਂ ਵਿੱਥ ਥਾਪ ਕੇ ਆਧੁਨਿਕਮੁਖੀ ਹੋਣ ਦਾ ਯਤਨ ਕਰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਪੱਛਮੀ ਕਹਾਣੀ-ਵਿਧੀ ਨੂੰ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰ ਸਕਣ ਤੋਂ ਅਸਮਰਥ ਰਹਿਣ ਦੀ ਸੂਰਤ ਵਿਚ ਲੋਕ-ਕਥਾ ਦੀ ਵਿਧੀ ਨੂੰ ਅਪਣਾਈ ਰੱਖਦੇ ਹਨ। ਇਸ ਲਈ ਸੁਚੇਤ ਜਾਂ ਅਚੇਤ ਤੌਰ ਤੇ ਉਹ ਲੋਕ-ਕਥਾ ਅਤੇ ਪੱਛਮੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਬਿਰਤਾਂਤ-ਚੇਤਨਾ ਦੇ ਮਿਸ਼ਰਤ ਪ੍ਰਭਾਵ ਰਾਹੀਂ ਅਜਿਹੀ ਮਿਲਗੋਭਾ ਕਿਸਮ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਲਿਖਦੇ ਹਨ ਜਿਸਨੂੰ ਪੰਜਾਬੀ ਵਿਦਵਾਨਾਂ ਨੇ ਰੂਪਾਕਾਰ ਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਪ੍ਰਤਿਮਾਨ ਮੂਲਕ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਣ ਦਿੱਤਾ ਹੈ।9 ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਪਹਿਲੇ ਸਮੀਖਿਅਕ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਕੇਸਰ ਸਿੰਘ ਨੇ ਉਸ ਦੌਰ ਦੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀਆਂ ਛੇ ਕਿਸਮਾਂ ਦਾ ਨਿਰਧਾਰਨ ਕੀਤਾ ਹੈ : 1.ਵਾਰਤਕ ਕਹਾਣੀ (ਆਮ ਘਟਨਾ) 2. ਜਾਸੂਸੀ ਕਹਾਣੀ 3. ਇਸ਼ਕੀਆ ਕਹਾਣੀ 4. ਇਤਿਹਾਸਕ ਕਹਾਣੀ 5. ਜਿੰਨ ਪਰੀਆਂ ਦੀ ਕਹਾਣੀ 6. ਨਿੱਕੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀ ਕਹਾਣੀ10
ਕੇਸਰ ਸਿੰਘ ਦੇ ਇਸ ਵਰਗੀਕਰਨ ਤੋਂ ਵੀ ਸਪੱਸ਼ਟ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਉਸ ਦੇ ਮਨ-ਮਸਤਕ ਵਿਚ ਪੂਰਬੀ ਕਥਾ-ਵਿਧੀ (ਜਿੰਨ ਪਰੀਆਂ ਦੀ ਕਹਾਣੀ), ਪੱਛਮੀ ਕਹਾਣੀ-ਜੁਗਤ (ਜਾਸੂਸੀ ਕਹਾਣੀ, ਨਿੱਕੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀ ਕਹਾਣੀ) ਅਤੇ ਦੋਨਾਂ ਦਾ ਮਿਸ਼ਰਤ ਸਰੂਪ (ਵਾਰਤਕ ਕਹਾਣੀ (ਆਮ ਘਟਨਾ), ਇਤਿਹਾਸਕ ਕਹਾਣੀ, ਇਸ਼ਕੀਆ ਕਹਾਣੀ) ਰਲਗੱਡ ਹੋਏ ਪਏ ਹਨ। ਉਸ ਦੇ ਦੋਵੇਂ ਲੇਖਾਂ ਦਾ ਨਿਚੋੜ ਪੇਸ਼ ਕਰੀਏ ਤਾਂ ਵੀ ਇਹੀ ਸਿੱਟਾ ਨਿਕਲਦਾ ਹੈ :
- ਉਹ ਅੰਗਰੇਜੀ ਦੇ ਸ਼ਬਦ ਸ਼ਾਰਟ-ਸਟੋਰੀ ਦਾ ਅਨੁਵਾਦ ਰੂਪ ”ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ’’ ਵਰਤ ਕੇ ਇਸਨੂੰ ਮੱਧਕਾਲੀ ਲੋਕ-ਕਥਾ ਤੋਂ ਵਖਰਿਆਉਣਾ ਚਾਹੁੰਦਾ ਹੈ।
- ਕਹਾਣੀ ”ਮਨੋਹਰ ਅਤੇ ਸਿਖਿਆਦਾਇਕ ਵਾਰਤਾ’’ ਹੁੰਦੀ ਹੈ (ਕਹਿ ਕੇ ਫਿਰ ਉਸ ਨੂੰ ਲੋਕ-ਕਥਾ ਦੇ ਨੇੜੇ ਲੈ ਜਾਂਦਾ ਹੈ)
- ”ਸੰਖੇਪਤਾ’’ (ਨਚੋੜ) ਇਸ ਦੀ ਵਿਧਾਗਤ ਲੋੜ ਦੱਸਦਾ ਹੈ।
- ਇਸ ਦੀ ਹੋਂਦ-ਵਿਧੀ ਦਾ ਅਸਲੀ ਨਿਰਧਾਤਕਾਰ ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਮੰਨਦਾ ਹੈ।
- ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ”ਜੀਵਨ’’ ਦੇ ”ਨਿੱਕੇ ਜਿਹੇ ਭਾਗ’’ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਕਰਦੀ ਹੈ।
- ਇਹ ”ਸਿਰ ਬੀਤੀ’’ ਅਰਥਾਤ ਯਥਾਰਥਕ ਅਨੁਭਵ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ਾ-ਵਸਤੂ ਬਣਾਉਂਦੀ ਹੈ।
- ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ”ਨਾਵਲ’’ ਦਾ ਨਿੱਕਾ ਰੂਪ ਹੈ।11
ਚਰਨ ਸਿੰਘ ਸ਼ਹੀਦ ਦਾ 1933 ਵਿਚ ਪ੍ਰਕਾਸਿ਼ਤ ਕਹਾਣੀ-ਸੰਗ੍ਰਹਿ ‘ਹਸਦੇ ਹੰਝੂ’, ਕੇਸਰ ਸਿੰਘ ਦੀਆਂ ਧਾਰਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਸਚਿਆਉਣ ਵਾਲਾ ਪ੍ਰਤੀਨਿਧ ਨਮੂਨਾ ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਵਿਚ ਨਿੱਕੀਆਂ ਵਾਰਤਕ ਕਹਾਣੀਆਂ (ਨਵਾਂ ਸੂਟ, ਅਮੀਰ }ੋਰੂ, ਇਸਤਰੀ ਸਭਾ, ਛੇੜ, ਗਰੀਬਣੀ, ਦਿੱਬ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ, ਨੀਂਦਰ ਹਰਾਮ, ਕਰੜੀ ਆਦਿ), ਨਾਟਕੀ ਵਾਰਤਕ ਕਹਾਣੀਆਂ (ਨਿੱਕਾ ਜਿਹਾ ਡਰਾਮਾ, ਹਸਾਨ ਡਰਾਮਾ ਆਦਿ), ਵਰਨਣੀ ਕਾਵਿ-ਕਹਾਣੀਆਂ (ਹੀਰ ਦੀ ਨਮਾ}, ਉਧਾਰ, ਫਿ਼ਕਰ ਕਿਸ ਗੱਲ ਦਾ, ਨਾਮੁਮਕਿਨ, ਗ਼ਮ ਨਾ ਖਾ, ਚੌਧਰ ਭੁੱਲ ਗਏ, ਬੱਚੇ ਦੀ ਸਿ਼ਕਾਇਤ, ਆਪਣਾ ਤੇ ਓਪਰਾ, ਕਪੂਤ, ਜਵਾਨ ਬੇਟੇ ਦੀ ਮੌਤ, ਯਮਰਾਜ ਤੇ ਜਿੱਤ ਆਦਿ), ਝਗੜਾ-ਰੂਪ ਅਰਥਾਤ ਨਾਟਕੀ ਕਾਵਿ ਕਹਾਣੀਆਂ (ਪੜ੍ਹੀ ਤੇ ਅਣਪੜ੍ਹੀ, ਸ਼ਾਂਤੀ ਤੇ ਅਸ਼ਾਂਤੀ, ਖ਼ੂਬਸੂਰਤੀ ਤੇ ਬਦਸੂਰਤੀ, ਮਰਦ ਤੇ ਔਰਤ), ਅਧਾਰਿਤ (਼ਦਰਬਵਕਦ) ਕਹਾਣੀਆਂ (ਠਾਣੇਦਾਰੀ, ਪਾਰਟੀ, ਆਦਿ) ਲੋਕ-ਕਥਾ ਜਾਂ ਸਾਖੀਨੁਮਾ ਕਹਾਣੀਆਂ (ਧੰਨ ਪਿਤਾ ਤੇ ਧੰਨ ਪੁੱਤਰ, ਅਛੂਤ ਤੇ ਮਹਾਰਾਜੇ, ਸੀਤਾ ਜੀ ਦੀ ਸਪਿਰਿਟ ਆਦਿ) ਸ਼ਾਮਿਲ ਹਨ। ਹਾਲਾਂ ਕਿ ਪੁਸਤਕ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਵਿਚ ਚਰਨ ਸਿੰਘ ਸ਼ਹੀਦ ਨੇ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਦੇ ਪੱਛਮੀ ਮਾਡਲ ਤੋਂ ਸੁਚੇਤ ਹੋਣ ਦੀ ਗੱਲ ਵੀ ਕੀਤੀ ਹੈ ਪਰ ਆਪਣੇ ਅਚੇਤ ਪ੍ਰੇਰਕਾਂ ਅਧੀਨ ਉਹ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਦੀ ਹੱਦਬੰਦੀ ਵਿਚ ਕਿਸੇ ਵੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਾ ਸਮਾਉਂਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਵੀ ਕਹਾਣੀਆਂ ਵਜੋਂ ਸੰਗ੍ਰਹਿ ਵਿਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਕਰ ਲੈਂਦਾ ਹੈ। ਫਿਰ ਵੀ ਉਸ ਦੀਆਂ ਨਿੱਕੀਆਂ ਵਾਰਤਕ ਕਹਾਣੀਆਂ ਇਹ ਯਕੀਨ ਭਲੀ-ਭਾਂਤ ਕਰਾਉਂਦੀਆਂ ਹਨ ਕਿ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਨੇ ਆਪਣਾ ਮੌਲਿਕ ਸਰੂਪ ਤਲਾਸ਼ ਲਿਆ ਹੈ। ਗੁਰਚਰਨ ਸਿੰਘ ਦੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿਚ, ”ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਅਸਲ ਅਰਥਾਂ ਵਿਚ ਤੇ ਅਵੇਸਲੇ ਜਿਹੇ ਹੀ ਚਰਨ ਸਿੰਘ ਸ਼ਹੀਦ ਨੇ ਕੁਝ ਅਜੇਹੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਰਚ ਮਾਰੀਆਂ ਜੋ ਆਪਣੇ ਬਣਤ ਗੁਣ ਕਰਕੇ ਆਧੁਨਿਕ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਬਹੁਤ ਨੇੜੇ ਤੇੜੇ ਪਹੁੰਚ ਗਈਆਂ।’’12
ਇਹ ਕਹਾਣੀਆਂ ਕੇਵਲ ਆਪਣੀ ਵਸਤੂ-ਚੋਣ ਕਰਕੇ ਹੀ ਲੌਕਿਕ ਨਹੀਂ ਬਲਕਿ ਰੂਪਾਕਾਰਕ ਹੋਂਦ-ਵਿਧੀ ਵਜੋਂ ਵੀ ਆਧੁਨਿਕ ਸਰੂਪ ਵਾਲੀਆਂ ਹਨ। ”ਮੁੱਢਲੀ ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਵੀ ਭਾਵੇਂ ਲੋਕ-ਕਹਾਣੀ ਵਾਂਗ ਹੀ ਅਨਯਪੁਰਖੀ ਸਰਬਗਿਆਤਾ ਸਰੂਪ ਵਾਲਾ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਸੂਤਰਧਾਰੀ ਟਿੱਪਣੀਆਂ ਵੀ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਮੌਕਾ-ਮੇਲ ਦੀ ਜੁਗਤ ਰਾਹੀਂ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਕਾਰਜ ਦੇ ਯਥਾਰਥਕ ਅਮਲ ਨੂੰ ਵੀ ਭੰਗ ਕਰਦਾ ਹੈ ਪਰ ਉਹ ਅਜਿਹਾ ਕਿਸੇ ਸਰਬਸ਼ਕਤੀਮਾਨ ਸੰਚਾਲਕ ਸ਼ਕਤੀ ਅਤੇ ਆਲੌਕਿਕ ਦੈਵੀ ਹੋਂਦਾਂ (ਪਰੀ, ਪੰਜ ਪੀਰ ਜਿੰਨ ਆਦਿ) ਦੇ ਦਖ਼ਲ ਰਾਹੀਂ ਕਰਨ ਤੋਂ ਗੁਰੇਜ ਕਰਨ ਲੱਗ ਪੈਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਵਿਚ ਪਾਠਕ-ਚੇਤਨਾ ਇਸ ਕਦਰ ਸਿਰ ਚੁੱਕਣ ਲੱਗ ਪੈਂਦੀ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਹਰੇਕ ਕਾਰਜ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਉਸ ਦੀ ਹਾਜ਼ਰੀ ਨੂੰ ਰੱਬ ਦੀ ਹੋਂਦ ਵਾਂਗ ਸਵੀਕਾਰਨ ਲੱਗ ਪੈਂਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਨੂੰ ਪਤਾ ਹੈ ਕਿ ਉਸ ਨੇ ਵਿਸ਼ਵਾਸੀ ਸਰੋਤੇ ਦੀ ਥਾਂ ਸ਼ੰਕਾਮੂਲਕ ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਸੰਤੁਸ਼ਟ ਕਰਨਾ ਹੈ। ਘਟਨਾਵਾਂ ਦੀ ਜੜਤ ਵਿਚ ਕਾਰਜ ਅਤੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦਾ ਸਿਲਸਿਲਾ ਯਥਾਰਥਕ ਬਣਾਉਣ ਅਤੇ ਪਾਤਰ-ਉਸਾਰੀ ਨੂੰ ਸਮੇਂ ਤੇ ਸਥਾਨ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿਚ ਕਰਨ ਦੀ ਚਾਹ ਉਪਰੋਕਤ ਦਬਾਅ ਅਤੇ ਇੱਛਾ ਵਿਚੋਂ ਹੀ ਪੈਦਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ।’’13
ਆਪਣੀ ਸੁਧਾਰਵਾਦੀ ਰਚਨਾ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਕਾਰਨ ਇਸ ਮੁੱਢਲੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਮੂਲ ਬਲ ਕੋਈ ਨਾ ਕੋਈ ਸਦਾਚਾਰਕ ਪ੍ਰਤਿਮਾਨ ਉਭਾਰਨ ਉਤੇ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ, ਜਿਵੇਂ ਚਰਨ ਸਿੰਘ ਸ਼ਹੀਦ ‘ਹਸਦੇ ਹੰਝੂ’ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਵਿਚ ਹੀ ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਦੁਆਉਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ”ਕੋਈ ਭੀ ਕਹਾਣੀ ਕਿਸੇ ਖਾਸ ਸਿਖਿਆ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਨਹੀਂ।’’ ਪਰ ਰੂਪਾਕਾਰਕ ਨਜ਼ਰੀਏ ਤੋਂ ਵੇਖੀਏ ਤਾਂ ਇਹ ਕਹਾਣੀਆਂ ਕਹਾਣੀ-ਵਿਧਾ ਦਾ ਬੁਨਿਆਦੀ ਸੰਜਮੀ ਢਾਂਚਾ ਉਸਾਰਨ ਵਿਚ ਸਫਲ ਰਹਿੰਦੀਆਂ ਹਨ।
ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਚੌਥੇ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਅੰਤਲੇ ਸਾਲਾਂ ਵਿਚ ਰੂਪਾਕਾਰਕ ਮੌਲਿਕਤਾ ਪੱਖੋਂ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਵਿਚ ਬੁਨਿਆਦੀ ਤਬਦੀਲੀ ਆਉਂਦੀ ਹੈ। ਕਹਾਣੀ ਆਪਣੀਆਂ ਰੂਪਾਕਾਰਕ ਹੱਦਬੰਦੀਆਂ ਉਤੇ ਕਰੜਾਈ ਨਾਲ ਪਾਲਣ ਕਰਦਿਆਂ ਗੈਰ-ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਵਿਧਾਵਾਂ ਨਾਲੋਂ ਲੋੜੀਂਦੀ ਵਿੱਥ ਥਾਪ ਲੈਂਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਕਾਵਿ-ਕਹਾਣੀ ਅਤੇ ਨਾਟ-ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਵੰਨਗੀ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਲੁਪਤ ਹੋ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ। ਮੌਲਿਕ ਅਤੇ ਅਨੁਵਾਦ ਕਹਾਣੀ ਦੀਆਂ ਦੋ ਸਪੱਸ਼ਟ ਕੋਟੀਆਂ ਬਣ ਜਾਣ ਕਾਰਨ ਆਧਾਰਿਤ ਕਹਾਣੀਆਂ ਦਾ ਸਿਲਸਿਲਾ ਵੀ ਥੰਮ੍ਹ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਪੱਛਮੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਵੰਨਗੀ, ਜਾਸੂਸੀ ਕਹਾਣੀ, ਵੀ ਨਜ਼ਰੋਂ ਓਹਲੇ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਪੱਛਮੀ ਸ਼ਾਰਟ-ਸਟੋਰੀ ਦੇ ਮਾਡਲ ਦੀ ਤਰਜ਼ ਉਤੇ ਸਮਕਾਲੀ ਪੰਜਾਬੀ ਜਨ-ਜੀਵਨ ਨੂੰ ਰਚਨਾ-ਵਸਤੂ ਬਣਾਉਣ ਵਾਲੀ ਮੌਲਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਲਿਖੀ ਜਾਣ ਲਗਦੀ ਹੈ। ਸੰਤ ਸਿੰਘ ਸੇਖੋਂ ਦੁਆਰਾ ਦਿੱਤੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਪਰਿਭਾਸ਼ਾ ਰੂਪਾਕਾਰਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਅਜਿਹੇ ਨਵੇਂ ਮਾਡਲ ਵੱਲ ਸੰਕੇਤ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਉਸ ਅਨੁਸਾਰ ”...ਛੋਟੀ ਕਹਾਣੀ ਕਿਸੇ ਸੰਖੇਪ ਘਟਨਾ ਦਾ ਗਦ-ਰੂਪ ਵਿਚ ਨਾਟਕੀ ਭਾਂਤ ਦਾ ਵਰਨਣ ਹੈ ਪਰ ਇਹ ਸਾਖਿਆਤ ਨਾਟਕ ਨਹੀਂ।’’14
ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਵਿਚ ਰੂਪਾਂਤਰਣ ਸੰਤ ਸਿੰਘ ਸੇਖੋਂ ਦੀ ਉਪਰੋਕਤ ਪਰਿਭਾਸ਼ਾ ਅਨੁਸਾਰ ਹੀ ਹੋਣਾ ਸ਼ੁਰੂ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਜੀਵਨ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਵਧਣ ਨਾਲ ਵਾਸਤਵਿਕ ਜਿੰਦਗੀ ਦੇ ਪ੍ਰਤਿਰੂਪ ਸਿਰਜੇ ਜਾਣ ਦੀ ਧਾਰਨਾ ਬਲ ਫੜ੍ਹਦੀ ਹੈ। ”ਇਸ ਵਿਧਾਗਤ ਰੁਝ੍ਹਾਣ ਨਾਲ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਸੂਤਰਧਾਰ ਦੀ ਥਾਂ ਪ੍ਰਤਿਰੂਪ ਸਿਰਜਕ ਦੀ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਉਹ ਸਧਾਰਣ ਮਨੁੱਖ ਨੂੰ ਇਕਭਾਵੀ ਬਣਾਉਣ ਦੀ ਥਾਂ ਉਸਨੂੰ ਬਹੁਭਾਵੀ ਮਨੁੱਖੀ ਵਿਵਹਾਰ ਸਮੇਤ ਚਿਤਰਦਾ ਹੈ। ਆਪਣੇ ਕਿੱਤੇ, ਨਸਲ, ਧਰਮ, ਲਿੰਗ, ਜਾਤ ਅਤੇ ਸਥਿਤੀ ਅਨੁਕੂਲ ਵਿਚਰਦੇ ਹੱਡ-ਮਾਸ ਦੇ ਮਨੁੱਖ ਦਾ ਪ੍ਰਤੀਨਿਧਤਵ ਕਰਦੇ ਪਾਤਰ ਇਸ ਕਹਾਣੀ ਵਿਚ ਕੇਂਦਰੀ ਸਥਾਨ ਹਾਸਲ ਕਰ ਲੈਂਦੇ ਹਨ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਸਰੀਰਕ ਅਤੇ ਮਾਨਸਿਕ ਕਾਰਜ ਨੂੰ ਸਮੇਂ ਅਤੇ ਸਥਾਨ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿਚ ਕਾਰਜ ਅਤੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੇ ਸੂਤਰ ਅਨੁਸਾਰ ਚਿਤਰਿਆ ਜਾਣ ਲਗਦਾ ਹੈ। ਕਥਾਨਕ, ਪਾਤਰਾਂ ਅਤੇ ਭਾਸ਼ਾ ਦਾ ਯਥਾਰਥਕ ਸੁਭਾਅ ਇਸ ਕਥਾ-ਵਿਧੀ ਦੇ ਮੂਲ-ਪਛਾਣ-ਚਿੰਨ੍ਹ ਬਣ ਜਾਂਦੇ ਹਨ।’’15
ਦੂਜੀ ਪੀੜ੍ਹੀ ਦੇ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਤੌਰ ਤੇ ਪੇਂਡੂ ਮੱਧ-ਸ਼੍ਰੇਣੀ ਨਾਲ ਸਬੰਧਿਤ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਵਸਤੂ-ਚੋਣ ਦਾ ਮੂਲ ਆਧਾਰ ਪੇਂਡੂ ਪੰਜਾਬ ਬਣਨ ਲਗਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਉਹ ਆਪਣੇ ਸਮਕਾਲੀਨ ਪੰਜਾਬੀ ਜਨ-ਜੀਵਨ ਦੇ ਸਮਾਨੰਤਰ ਉਸ ਦਾ ਇਕ ਗਲਪੀ ਪ੍ਰਤਿਰੂਪ ਸਿਰਜ ਦਿੰਦੇ ਹਨ ਜਿਸ ਵਿਚ ਛੜਾ ਬਾਬਾ ਜੈਮਲ (ਸੰਤ ਸਿੰਘ ਸੇਖੋਂ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਬਾਬਾ ਜੈਮਲ), ਬਹਾਦਰ ਸਿੰਘ (ਕੁਲਵੰਤ ਸਿੰਘ ਵਿਰਕ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਤੂੜੀ ਦੀ ਪੰਡ), ਦੀਦੀ (ਦਲੀਪ ਕੌਰ ਟਿਵਾਣਾ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਵੈਰਾਗੇ ਨੈਣ), ਬਾਰੂ ਟਾਂਗੇ ਵਾਲਾ (ਸੰਤੋਖ ਸਿੰਘ ਧੀਰ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਕੋਈ ਇਕ ਸਵਾਰ) ਆਦਿ ਹੱਡ-ਮਾਸ ਦੇ ਵਿਅਕਤੀਆਂ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹੀ ਤੁਰਦੇ-ਫਿਰਦੇ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੇ ਹਨ। ਪਾਠਕ ਇਨ੍ਹਾਂ ਪਾਤਰਾਂ ਨੂੰ ਵਾਸਤਵਿਕ ਜੀਵਨ ਦੇ ਪ੍ਰਤੀਨਿਧ ਮੰਨ ਕੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨਾਲ ਸਾਂਝ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਦਾ ਹੈ।
ਇਸ ਪ੍ਰਤਿਰੂਪਕ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਵਿਚਰਦਿਆਂ ਇਸ ਦੌਰ ਦੇ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਅਨੇਕਾਂ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਕਹਾਣੀ ਵਿਚ ਸਾਹਿਤ ਦੇ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਤੱਤਾਂ ਦੀ ਮਿੱਸ ਵਧਾ ਕੇ ਕਹਾਣੀਆਂ ਲਿਖੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ, ਜਿਵੇਂ ਨਿਬੰਧਾਤਮਕ, ਨਾਟਕੀ, ਪ੍ਰਗੀਤਕ ਕਹਾਣੀ ਆਦਿ। ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੇ ਕਿਸੇ ਇਕ ਤੱਤ ਉਤੇ ਬਲ ਦੇ ਕੇ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ, ਜਿਵੇਂ ਘਟਨਾ-ਪ੍ਰਧਾਨ, ਪਾਤਰ-ਪ੍ਰਧਾਨ, ਵਾਤਾਵਰਨ ਪ੍ਰਧਾਨ ਆਦਿ। ਇਉਂ ਹੀ ਨਵੀਨ ਕਹਾਣੀ-ਜੁਗਤਾਂ ਨਾਲ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਸੰਚਾਰ ਨੂੰ ਸਜੀਵ ਅਤੇ ਪ੍ਰਕਾਰਜੀ ਬਣਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਜਿਵੇਂ ਤਰਕ, ਚਿੱਠੀ, ਯਾਦ, ਸੁਪਨਾ, ਰਿਪੋਰਟ, ਲੋਕਧਾਰਾ ਦੇ ਤੱਤਾਂ ਆਦਿ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਕਿਸੇ ਖਿੱਤੇ-ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਦੀ ਉਪਭਾਸ਼ਾ, ਜਿਵੇਂ ਮਲਵਈ, ਮਾਝੀ, ਪੋਠੋਹਾਰੀ ਆਦਿ, ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਕੇ ਕਹਾਣੀਆਂ ਵਿਚ ਯਥਾਰਥਕ ਰੰਗਣ ਭਰਨ ਦੀਆਂ ਵੀ ਭਰਪੂਰ ਕੋਸਿ਼ਸ਼ਾਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਪਰ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਧ ਪਾਤਰ-ਪ੍ਰਧਾਨ ਵਿਧੀ ਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਪ੍ਰਵਾਨ ਚੜ੍ਹਦੀਆਂ ਹਨ। ਅਜਿਹਾ ਮਨੋਵਿਗਿਆਨਕ ਲੱਭਤਾਂ ਦੇ ਬਹੁ-ਪੱਖੀ ਪ੍ਰਭਾਵਾਂ ਕਾਰਨ ਵਾਪਰਦਾ ਹੈ। ਮਨੁੱਖੀ ਵਿਹਾਰ ਨੂੰ ਧੁਰ-ਡੂੰਘਾਣਾਂ ਤੱਕ ਸਮਝਣ ਦੀ ਰੁਚੀ ਇਸ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਹੁਲਾਰਾ ਦਿੰਦੀ ਹੈ। ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਚਾਚਾ (ਕੁਲਵੰਤ ਸਿੰਘ ਵਿਰਕ), ਬਾਬਾ ਜੈਮਲ (ਸੰਤ ਸਿੰਘ ਸੇਖੋਂ), ਖੇਮਾ ਸੁਨਿਆਰਾ (ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ) ਆਦਿ ਕਹਾਣੀਆਂ ਰੇਖਾ-ਚਿੱਤਰ ਦੀ ਵਿਧੀ ਨਾਲ ਉਸਾਰੀਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ। ਮਨੁੱਖੀ ਸੁਭਾਅ ਨੂੰ ਇਕ ਵੱਖਰੇ ਜਾਵੀਏ ਤੋਂ ਸਮਝਣ ਲਈ ਪਸ਼ੂ-ਜਗਤ ਦੇ ਹਵਾਲੇ ਨਾਲ ਵੀ ਪਾਤਰ-ਪ੍ਰਧਾਨ ਕਹਾਣੀਆਂ ਲਿਖੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ, ਜਿਵੇਂ ਮੰਗੋ (ਸੰਤੋਖ ਸਿੰਘ ਧੀਰ), ਮੋਤੀ (ਹਰੀ ਸਿੰਘ ਦਿਲਬਰ), ਵੱਢ ਵਿਚ ਇਕ ਸਵੇਰ (ਕਰਤਾਰ ਸਿੰਘ ਦੁੱਗਲ) ਆਦਿ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿਭਿੰਨ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਜਿੱਥੇ ਬਾਹਰੀ ਨੈਣ-ਨਕਸ਼ ਅਤੇ ਆਲਾ-ਦੁਆਲਾ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਨਾਲ ਚਿਤਰਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਉਥੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਅੰਦਰਲੇ ਸੰਸਾਰ ਨੂੰ ਚੇਤਨਾ-ਪ੍ਰਵਾਹ ਦੀ ਜੁਗਤ ਨਾਲ ਸਮੂਰਤ ਕਰਨ ਦਾ ਯਤਨ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਵਰਜਿਤ ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਲਈ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ-ਪ੍ਰਤੀਕਾਂ ਦੀ ਜੁਗਤ ਵਰਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਤਾਂ ਕਿ ਨੰਗੇਜ-ਮੂਲਕ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਤੋਂ ਬਚਿਆ ਜਾ ਸਕੇ। ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ‘ਕਾਲਾ ਅੰਬ’ ਵਿਚ ਇਉਂ ਹੀ ਅਰਥ-ਸੰਚਾਰ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਮਿਲਦਾ ਹੈ। ਕਿਸੇ ਪਾਤਰ-ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਦੇ ਚਰਿੱਤਰ ਦਾ ਕਿਹੜਾ ਪੱਖ ਉਭਾਰ ਕੇ ਪੇਸ਼ ਕਰਨਾ ਹੈ ? ਇਸ ਦਾ ਨਿਰਣਾ ਵੱਖ ਵੱਖ ਕਹਾਣੀਕਾਰਾਂ ਦੀ ਜੀਵਨ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਹੀ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਮਾਰਕਸਵਾਦੀ ਸੁਜਾਨ ਸਿੰਘ ਦਾ ਬਲ ਆਪਣੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀ ਪ੍ਰਗਤੀਵਾਦੀ ਅਤੇ ਆਦਰਸ਼ਵਾਦੀ ਦਿੱਖ ਨੂੰ ਉਭਾਰਨ ਉਤੇ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ‘ਨਿਰੋਲ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ’ ਕੁਲਵੰਤ ਸਿੰਘ ਵਿਰਕ ਪੰਜਾਬੀ ਬੰਦੇ ਦੀ ਆਧੁਨਿਕ ਕਦਰਾਂ-ਕੀਮਤਾਂ ਪ੍ਰਤੀ ਤਾਂਘ ਨੂੰ ਬਲਪੂਰਬਕ ਚਿਤਰਦਾ ਹੈ। ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕਰਤਾਰ ਸਿੰਘ ਦੁੱਗਲ ਜਿੰਦਗੀ ਦੇ ਰੁਮਾਂਸਕਾਰੀ ਪਲਾਂ ਦਾ ਚਿਤੇਰਾ ਬਣਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਬਲਵੰਤ ਗਾਰਗੀ ਅਸਾਧਾਰਨ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਰੁਮਾਂਚਕਾਰੀ ਵਿਹਾਰ ਨੂੰ ਉਭਾਰ ਕੇ ਪੇਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਸੇ ਪ੍ਰਕਾਰ ਆਧੁਨਿਕਵਾਦੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀਕਾਰਾਂ ਨੇ ਆਪਣੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀਆਂ ਵਿਅਕਤੀਵਾਦੀ, ਐਬਸਰਡ ਅਤੇ ਖ਼ੁਦਗਰਜੀ ਭਰੀਆਂ ਇਛਾਵਾਂ ਨੂੰ ਚਿਤਰ ਕੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਮਾਜ ਦੇ ਇਸ ਘ੍ਰਿਣਤ ਪੱਖ ਨੂੰ ਪਾਠਕਾਂ ਦੇ ਸਨਮੁਖ ਕੀਤਾ। ਸੰਤਾਲੀ ਦੀ ਵੰਡ ਦੇ ਹਵਾਲੇ ਨਾਲ ਲਿਖੀਆਂ ਗਈਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਨੇ ਸੰਪਰਦਾਇਕਤਾ ਅਤੇ ਮਾਨਵਤਾ ਦੇ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿਚ ਪੰਜਾਬੀ ਬੰਦੇ ਦੇ ਚੇਤਨ-ਅਵਚੇਤਨ ਨੂੰ ਧੁਰ-ਡੂੰਘਾਣਾਂ ਤੱਕ ਫਰੋਲਣ ਦਾ ਯਤਨ ਕੀਤਾ। ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਮਹਿੰਦਰ ਸਿੰਘ ਸਰਨਾ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ‘ਲੱਧੇ ਵਾਲਾ ਵੜੈਚ’ ਦਾ ਬਜੁਰਗ ਪਾਤਰ ਖ਼ੁਦਾ ਬਖਸ਼ ਅਜਿਹਾ ਮਾਨਵਵਾਦੀ ਚਰਿੱਤਰ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਆਪਣੇ ਫਿ਼ਰਕੇ ਦੇ ਲੋਕਾਂ ਅੱਗੇ ਬੁਰਾ ਬਣ ਕੇ ਵੀ ਸਿੱਖ ਔਰਤਾਂ ਦੀ ਸੁਰੱਖਿਆ ਲਈ ਹਰ ਹੀਲਾ ਵਰਤਦਾ ਹੈ।
ਪਾਤਰ-ਚੋਣ ਅਤੇ ਪਾਤਰ-ਉਸਾਰੀ ਨੂੰ ਇਕ ਨਵਾਂ ਪਰਿਪੇਖ ਕੁਝ ਔਰਤ-ਕਹਾਣੀਕਾਰਾਂ ਦੇ ਇਸ ਖੇਤਰ ਵਿਚ ਪੂਰੀ ਸਰਗਰਮੀ ਨਾਲ ਸ਼ਾਮਿਲ ਹੋਣ ਨਾਲ ਵੀ ਮਿਲਦਾ ਹੈ। ਇੱਕਾ-ਦੁੱਕਾ ਕਹਾਣੀਆਂ ਲਿਖਣ ਵਾਲੀਆਂ ਔਰਤਾਂ ਦੇ ਨਾਂ ਤਾਂ ਮੁੱਢਲੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਦੌਰ ਵਿਚ ਵੀ ਸਾਹਮਣੇ ਆਏ ਸਨ ਪਰ ਅੰਮ੍ਰਿਤਾ ਪ੍ਰੀਤਮ, ਦਲੀਪ ਕੌਰ ਟਿਵਾਣਾ, ਪ੍ਰਭਜੋਤ ਕੌਰ, ਅਜੀਤ ਕੌਰ, ਆਦਿ ਦੀ ਆਮਦ ਨਾਲ ਔਰਤ ਦੀ ਪ੍ਰਮਾਣਿਕ ਆਵਾਜ਼ ਬਾਰੇ ਜਾਨਣ ਦਾ ਮੌਕਾ ਬਣਿਆ। ਆਪਣੀ ਵੱਖਰੀ ਗੌਰਵਮਈ ਪਛਾਣ ਮੰਗਦੀ ਔਰਤ ਪਾਤਰ ਪਰਿਵਾਰਕ ਅਤੇ ਗ਼ੈਰ-ਪਰਿਵਾਰਕ ਅਨੇਕਾਂ ਰੂਪਾਂ ਵਿਚ ਸਾਹਮਣੇ ਆਈ ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਨਾਲ ਇਕ ਨਵਾਂ ਗਲਪੀ-ਮੁਹਾਵਰਾ ਵੀ ਲੈ ਕੇ ਆਈ। ਇਹੀ ਮੁਹਾਵਰਾ ਅੱਗੇ ਜਾ ਕੇ ਬੇਬਾਕ ਸਰੂਪ ਨਾਲ ਅਜੀਤ ਕੌਰ ਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਵਿਚ ਨਾਰੀਵਾਦੀ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਦਾ ਆਧਾਰ ਬਣਿਆ।
ਸੱਤਵੇਂ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਮੁੱਢਲੇ ਸਾਲਾਂ ਵਿਚ ਪਾਕਿਸਤਾਨੀ ਅਤੇ ਪਰਵਾਸੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਦੋ ਨਵੇਂ ਪਾਸਾਰ ਹੋਂਦ ’ਚ ਆਉਂਦੇ ਹਨ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਨਾਲ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਪ੍ਰਤਿਰੂਪਕ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਵਿਚ ਕੋਈ ਬੁਨਿਆਦੀ ਪਰਿਵਰਤਨ ਨਹੀਂ ਵਾਪਰਦਾ। ਸਗੋਂ ਬੇਜੋੜ ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਦੇ ਮਾਲਕ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਕੁਲਵੰਤ ਸਿੰਘ ਵਿਰਕ ਨਾਲ ਇਹ ਵਿਧੀ ਆਪਣੇ ਸਿਖਰ ਉਤੇ ਪਹੁੰਚਦੀ ਹੈ। ਵਿਰਕ ਆਪਣੀ ਆਧੁਨਿਕਮੁਖੀ ਰਚਨਾ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਰਾਹੀਂ ਮਨੋਵਿਗਿਆਨਕ ਛੋਹਾਂ ਨਾਲ ਲਕੀਰੀ ਬਿਰਤਾਂਤ ਨੂੰ ਇਸ ਕਦਰ ਰੌਚਿਕ ਬਣਾ ਕੇ ਉਸਾਰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਪਾਠਕ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਅੰਦਰਲੇ ਟੁੱਟਦੇ-ਬਣਦੇ ਸੰਸਾਰ ਦੀ ਚੰਗੀ-ਚੋਖੀ ਯਾਤਰਾ ਕਰਦਾ ਕਹਾਣੀ ਮਾਣਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਆਧੁਨਿਕ ਜੀਵਨ-ਜਾਚ ਪ੍ਰਤੀ ਖਿੱਚ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਅੰਤ ਉਤੇ ਨਾਟਕੀ-ਪਲਟਾ ਮਾਰ ਕੇ ਵਿਰਕ ਅਜਿਹਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸਿਰਜਦਾ ਹੈ ਕਿ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਸਮੁੱਚੇ ਵੇਰਵੇ ਬੱਝਵੇਂ ਢੰਗ ਨਾਲ ਅਰਥਵਾਨ ਹੋ ਕੇ ਜਿੰਦਗੀ ਦੇ ਕਿਸੇ ਨਵੇਂ ਰਹੱਸ ਤੋਂ ਪਰਦਾ ਚੁੱਕਣ ਵਾਲੇ ਹੋ ਨਿਬੜਦੇ ਹਨ। ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਅੰਤ ਕਰਨ ਵਾਲੀ ਇਸ ਕਥਾ-ਜੁਗਤ ਨੂੰ ‘ਸਟਿੰਗ ਇੰਨ ਦਾ ਟੇਲ’ ਵੀ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਆਧੁਨਿਕਤਾ ਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਪਾਤਰ-ਚੋਣ ਅਤੇ ਪਾਤਰ-ਉਸਾਰੀ ਦੇ ਹੁਨਰ ਵਿਚ ਕੁਲਵੰਤ ਸਿੰਘ ਵਿਰਕ ਨੂੰ ਮਾਤ ਪਾ ਸਕਣਾ ਤਾਂ ਸੰਭਵ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਪਰ ਪਾਕਿਸਤਾਨੀ ਅਤੇ ਪਰਵਾਸੀ ਕਹਾਣੀ ਪਾਤਰ-ਚੋਣ ਅਤੇ ਭਾਸ਼ਾਈ-ਮੁਹਾਵਰੇ ਵਿਚ ਕੁਝ ਵੱਖਰਤਾ ਲਿਆਉਣ ਦਾ ਕਾਰਜ ਜ਼ਰੂਰ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਅਫ਼ਜ਼ਲ ਅਹਿਸਨ ਰੰਧਾਵਾ, ਸਲੀਮ ਖ਼ਾਂ ਗਿੰਮੀ, ਅਹਿਮਦ ਸਲੀਮ ਆਦਿ ਕਹਾਣੀਕਾਰਾਂ ਦੇ ਪਾਤਰ ਅਤੀਤ ਦੀਆਂ ਰੁਮਾਨੀ ਸਿਮਰਤੀਆਂ ’ਚੋਂ ਉਸਾਰੇ ਗਏ ਹਨ। ਆਧੁਨਿਕਤਾ ਵੱਲ ਪਿੱਠ ਕਰੀ ਖੜ੍ਹੀ ਪਾਕਿਸਤਾਨੀ ਸਾਮੰਤੀ ਰਹਿਤਲ ਇਨ੍ਹਾਂ ਪਾਤਰਾਂ ਦੇ ਵਿਹਾਰ ’ਚੋਂ ਸਪੱਸ਼ਟ ਝਲਕਦੀ ਹੈ। ਇਸਲਾਮੀ ਰਾਸ਼ਟਰਵਾਦੀ ਪ੍ਰੇਰਕਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਅਧੀਨ ਫ਼ਾਰਸੀ-ਉਰਦੂ ਦੀ ਗੂੜ੍ਹੀ ਰੰਗਣ ਵਾਲੀ ਪੰਜਾਬੀ ਬੋਲੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਵੱਲ ਵਧਦਾ ਰੁਝ੍ਹਾਣ ਪਾਕਿਸਤਾਨੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਪਾਕਿਸਤਾਨੀਅਤ ਨਾਲ ਇਕਸੁਰ ਹੋਣ ਦੀ ਤਾਂਘ ਦਾ ਸੂਚਕ ਹੋ ਨਿਬੜਦਾ ਹੈ। ਉਸਦਾ ਦੂਜਾ ਰੰਗ ਉਸ ਚਿੰਨ੍ਹਾਤਮਕ ਸ਼ੈਲੀ ਵਾਲੀ ਕਹਾਣੀ ਨਾਲ ਸਾਹਮਣੇ ਆਉਂਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਨਵ-ਨਿਰਮਾਣ ਦੇ ਰਾਹ ਪਏ ਪਾਕਿਸਤਾਨ ਦੇ ਹਕੀਕੀ ਦਵੰਦਾਂ ਦੀ ਨਿਸ਼ਾਨਦੇਹੀ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਵਾਲੀ ਸਪੱਸ਼ਟਤਾ ਦੀ ਥਾਂ ਓਹਲੇ ਨਾਲ ਕਰਨ ਦਾ ਯਤਨ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਹਨੀਫ ਬਾਵਾ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ‘ਪੱਥਰ, ਰੁੱਖ ਤੇ ਚਿੜੀ’ ਨਵ-ਨਿਰਮਾਣ ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ’ਚੋਂ ਲੰਘਦੇ ਪਾਕਿਸਤਾਨ ਦੇ ਕਸ਼ਟਾਂ, ਸੰਘਰਸ਼ ਅਤੇ ਸੁਪਨਿਆਂ ਦੀ ਬਾਤ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ-ਪ੍ਰਤੀਕਾਂ ਨਾਲ ਪਾਉਂਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਵਧੇਰੇ ਕਰਕੇ ਜਨੌਰ-ਕਹਾਣੀਆਂ ਵਾਲੀ ਹੈ ਪਰ ਆਪਣੇ ਚਿੰਨ੍ਹ-ਪ੍ਰਬੰਧ ਰਾਹੀਂ ਇਹ ਸਮਕਾਲੀਨ ਵਸਤੂ-ਯਥਾਰਥ ਦਾ ਪ੍ਰਤਿਰੂਪੀ ਅਕਸ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਉਂਜ ਬਹੁਤੀ ਪਾਕਿਸਤਾਨੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਲਕੀਰੀ ਬਿਰਤਾਂਤ ਵਾਲੀ ਸਰਲ ਸੰਰਚਨਾ ਦੀ ਵਿਧੀ ਵਾਲੀ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਪੂਰਬੀ ਪੰਜਾਬ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਤੋਂ ਕਾਫੀ ਪਿੱਛੇ ਖੜ੍ਹੀ ਨਜਰ ਆਉਂਦੀ ਹੈ।
ਪਾਕਿਸਤਾਨੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲਤਨ ਪਰਵਾਸੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਵਧੇਰੇ ਸਮਰੱਥਾ ਨਾਲ ਆਪਣੇ ਰਚਨਾ-ਵਸਤੂ ਦੀ ਚੋਣ ਅਤੇ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੇ ਅਮਲ ਨੂੰ ਨਿਭਾਉਂਦੀ ਹੈ। ਅਜਿਹਾ ਇਸ ਕਰਕੇ ਸੰਭਵ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਮੁੱਖ-ਧਾਰਾ ਨਾਲ ਨੇੜੇ ਦਾ ਸਬੰਧ ਬਣਾਈ ਰੱਖਦੀ ਹੈ। ਪੂਰਬੀ ਅਤੇ ਪੱਛਮੀ ਚੇਤਨਾ ਦੇ ਦਵੰਦ ਨੂੰ ਯਥਾਰਥਕ ਢੰਗ ਨਾਲ ਪਕੜ ਸਕਣ ਲਈ ਪਰਵਾਸੀ ਕਹਾਣੀ ਪੱਛਮੀ ਅਤੇ ਅਫਰੀਕੀ ਦੇਸ਼ਾਂ ਦੇ ਭੂ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ, ਸਭਿਆਚਾਰਕ ਮਾਨਦੰਡਾਂ ਅਤੇ ਸਥਾਨਕ ਭਾਸ਼ਾਈ ਮੁਹਾਵਰੇ ਦੇ ਨਿਵੇਕਲੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿਚ ਪਾਤਰ-ਚੋਣ ਅਤੇ ਪਾਤਰ-ਉਸਾਰੀ ਦਾ ਕਾਰਜ ਨਜਿੱਠਦੀ ਹੈ। ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਜਰਨੈਲ ਸਿੰਘ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ‘ਪਾਣੀ’ ਦੀ ਸੁਖਜੀਤ ਕੌਰ ਅਤੇ ਉਸ ਦੀ ਗੋਰੀ ਨੂੰਹ ਸ਼ੈਰਨ ਦਾ ਪੂਰਬੀ ਅਤੇ ਪੱਛਮੀ ਪਰਿਪੇਖ ਵਿਚੋਂ ਉਭਰਿਆ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਭਾਂਤ ਦਾ ਵਤੀਰਾ ਇਕੋ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਨਾਲ ਹੀ ਨਿੱਖਰ ਕੇ ਸਾਹਮਣੇ ਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ :
ਸੁਖਜੀਤ ਕੌਰ ਝੀਲ ਵਿਚ ਦੌੜ ਰਹੀਆਂ, ਪਾਣੀ ਨੂੰ ਚੀਰਦੀਆਂ - ਉਛਾਲਦੀਆਂ ਸਪੀਡ ਬੋਟਾਂ, ਸਰਫ ਬੋਟਾਂ, ਕੈਬਿਨ ਕਰੂਜ਼ਰਾਂ ਤੇ ਸੇਲ ਬੋਟਾਂ ਵੱਲ ਦੇਖਣ ਲੱਗੀ ... ਰੰਗ-ਬਰੰਗੇ ਸਵਿਮ-ਸੂਟਾਂ ਤੇ ਬਿਕਨੀਆਂ ’ਚ ਤੈਰ ਤੇ ਘੁੰਮ-ਫਿਰ ਰਹੇ ਲੋਕਾਂ ਦੀ ਭੀੜ ਵਿਚੋਂ ਉਸਨੂੰ ਸ਼ੈਰਨ ਤੇ ਰਾਜੂ ਕਲੋਲ ਕਰਦੇ ਆਉਂਦੇ ਦਿਖਾਈ ਦਿੱਤੇ। ਸ਼ੈਰਨ ਦੀ ਕਾਸ਼ਨੀ ਬਿਕਨੀ ਚਮਕਾਂ ਮਾਰ ਰਹੀ ਸੀ। ਸੂਰਜ ਦੀ ਤੇਜ਼ ਧੁੱਪ, ਉਸ ਦੇ ਪਾਣੀ-ਭਿੱਜੇ ਗੋਰੇ ਬਦਨ ਉਤੋਂ ਜਿਵੇਂ ਤਿਲ੍ਹਕ-ਤਿਲ੍ਹਕ ਜਾ ਰਹੀ ਹੋਵੇ। ਪਤਾ ਨਹੀਂ ਇਹ ਸ਼ੈਰਨ ਦੀ ਤੋਰ ਵਿਚਲੀ ਮੜਕ ਸੀ ਜਾਂ ਮੜਕ ਵਿਚੋਂ ਝਲਕਦਾ ਉਸਦਾ ਨਿੱਜ ਕਿ ਉਸਨੂੰ ਉਹ ਰਾਜੂ ਨਾਲੋਂ ਮਧਰੀ ਹੁੰਦੀ ਹੋਈ ਵੀ ਉੱਚੀ-ਉੱਚੀ ਲੱਗੀ।16
ਪਰਵਾਸੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਅੰਗਰੇਜੀ-ਪੰਜਾਬੀ ਮਿਸ਼ਰਨ ਵਾਲੇ ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰ ਨਿਵੇਕਲੀ ਕਿਸਮ ਦੇ ਭਾਵ-ਬੋਧ ਸਮੋਈ ਬੈਠੇ ਗਲਪੀ ਮੁਹਾਵਰੇ ਦੀ ਕੇਸਰ ਸਿੰਘ ਕੇਸਰ ਨੇ ਇਕ ਬੜੀ ਢੁਕਵੀਂ ਮਿਸਾਲ ਦਿੱਤੀ ਹੈ :
ਰਘੁਬੀਰ ਨੇ ਵਲੈਤੀ ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਨਵੇਂ ਮੁਹਾਵਰੇ ਨੂੰ ਆਪਣੀ ਭਾਸ਼ਾ-ਰਚਨਾ ਦਾ ਅੰਗ ਬਣਾਇਆ ਹੈ। ਕਹਾਣੀ (ਆਪਣੇ ਪਰਾਏ) ਦੀ ਮੁੱਖ ਪਾਤਰ ਚੰਨੋ ਆਪਣੀ ਮੁਟਿਆਰ ਧੀ ਦੇ ਸਬੰਧ ਵਿਚ ਸੋਚਦੀ ਹੋਈ, ਆਪਣੇ ਮਨ ਵਿਚ ਚਿਤਵਦੀ ਹੈ: ”ਸ਼ੈਦ ਇੰਡੀਆ ਤੋਂ ਮੁੰਡੇ ਹੀ ਖੁੱਲ੍ਹ ਜਾਣ...।’’17
ਅਜਿਹੇ ਰੂਪਾਕਾਰਕ ਪ੍ਰਯੋਗਾਂ ਨਾਲ ਪਰਵਾਸੀ ਕਹਾਣੀਕਾਰਾਂ ਨੇ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਨੂੰ ਮੂਲੋਂ ਨਵੀਂ ਦਿੱਖ ਦਿੱਤੀ ਹੈ। ਪੱਛਮੀ ਤਰਜ਼-ਜਿੰਦਗੀ ਦੇ ਅਨੇਕਾਂ ਨਮੂਨੇ ਪੰਜਾਬੀ ਪਾਠਕ ਨੇ ਪਹਿਲੀ ਵਾਰ ਪਰਵਾਸੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਰਾਹੀਂ ਵੇਖੇ।
ਅੱਠਵੇਂ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਆਰੰਭ ਵਿਚ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਇਕ ਅਤੀ ਲਘੂ ਰੂਪ, ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਨਾਂ ਨਾਲ ਬਹੁਤ ਤੇਜੀ ਨਾਲ ਸਥਾਪਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਉਂਜ ਭਾਵੇਂ ਬਹੁਤ ਛੋਟੇ ਆਕਾਰ ਦੀਆਂ ਗਲਪੀ ਰਚਨਾਵਾਂ ਤਾਂ ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਆਰੰਭ ਤੋਂ ਹੀ ਲਿਖੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਰਹੀਆਂ ਸਨ ਪਰ ਉਨ੍ਹਾਂ ਵਿਕੋਲਿਤਰੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਨੇ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਇਕ ਵਿਲੱਖਣ ਭੇਦ ਵਜੋਂ ਧਿਆਨ ਨਹੀਂ ਸੀ ਖਿੱਚਿਆ। ਕੁਝ ਅਖ਼ਬਾਰਾਂ-ਰਸਾਲਿਆਂ ਵੱਲੋਂ ਮਿਲੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮਹੱਤਵ ਅਤੇ ਕੁਝ ਆਲੋਚਨਾਤਮਕ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਜੀਵਨ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਦੇ ਤਿੱਖੇ ਪ੍ਰੇਰਕਾਂ ਅਧੀਨ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਨੂੰ ਇਕਦਮ ਅਜਿਹਾ ਹੁਲਾਰਾ ਮਿਲਿਆ ਕਿ 1972 ਵਿਚ ਸਤਵੰਤ ਕੈਂਥ ਦੇ ਸੰਗ੍ਰਹਿ ‘ਬਰਫ਼ੀ ਦਾ ਟੁਕੜਾ’ ਤੋਂ ਇਹ ਸਿਲਸਿਲਾ ਪੱਕੇ ਪੈਰੀਂ ਅੱਗੇ ਵਧਣ ਲੱਗਿਆ। ਫਿਰ ਮੌਲਿਕ ਦੇ ਨਾਲ ਨਾਲ ਸੰਪਾਦਿਤ ਅਤੇ ਅਨੁਵਾਦਿਤ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਸੰਗ੍ਰਹਿ ਵੀ ਤੇਜੀ ਨਾਲ ਸਾਹਮਣੇ ਆਉਣ ਲੱਗੇ ਅਤੇ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਇਕ ਧਾਰਾ ਬਣ ਕੇ ਵਹਿਣ ਲੱਗੀ।
ਦੋ ਕੁ ਸਤਰਾਂ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਅੱਧੇ ਕੁ ਪੰਨੇ ਦੇ ਆਕਾਰ ਵਾਲੀ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਆਪਣੀ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਵਜੋਂ ਮੁੱਢ ਤੋਂ ਹੀ ਵੱਖਰਤਾ ਸਥਾਪਿਤ ਕਰਨ ਦਾ ਉਚੇਚਾ ਯਤਨ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਵਿਚ ਘਟਨਾਵੀਂ ਸਿਲਸਿਲੇ ਅਤੇ ਪਾਤਰ-ਉਸਾਰੀ ਲਈ ਅਲਪ-ਮਾਤਰ ਜਗ੍ਹਾ ਹੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਸੰਕੇਤਕ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦਾ ਸਹਾਰਾ ਲੈਂਦਿਆਂ ਇਹ ਬਹੁਤਾ ਕੁਝ ਪਾਠਕ ਦੀ ਕਲਪਨਾ ਉਤੇ ਛੱਡਦਿਆਂ ਆਪਣੇ ਵਿਅੰਗਮਈ, ਵਿਸਫੋਟਕ ਅਤੇ ਰਮਜੀ ਅੰਤ ਵੱਲ ਵਧਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਦੀ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਕਿਸੇ ਗ਼ਜ਼ਲ ਦੇ ਸ਼ੇਅਰ ਵਾਂਗ ਵਿਰੋਧਾਭਾਸੀ ਚਰਿਤਰ ਵਾਲੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ”ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਬਿਰਤਾਂਤ-ਸਾਹਿਤ ਦਾ ਇਕ ਅਜਿਹਾ ਰੂਪ ਹੈ ਜਿਸ ਦੀ ਨੇੜਤਾ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਧ ਚੁਟਕਲੇ ਨਾਲ ਹੈ। ...ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਨੂੰ ਇਕ ਸਿ਼ਅਰ ਵਰਗੀ ਰੂਪ-ਰਚਨਾ ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ‘ਘਟਨਾ’ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਤੱਤ ਹੈ ਤੇ ‘ਗੱਲ’ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਦਾ। ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਬੱਸ ਇਕ ਗੱਲ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਤੇ ਇਸ ਦੀ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਕੋਈ ਸਾਰਥਕ ਗੱਲ ਕਰਨ ਵਿਚ ਹੀ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਵਿਚ ਇਸ ਕਥਾ-ਰੂਪ ਦਾ ਵਾਧਾ ਦੈਨਿਕ ਅਖ਼ਬਾਰਾਂ ਤੇ ਮਿੰਨੀ ਪਰਚਿਆਂ ਦੇ ਵਾਧੇ ਨਾਲ ਹੋਇਆ ਤੇ ਇਸ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਵੀ ਵਧੇਰੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਉਤੇ ਹੀ ਨਿਰਭਰ ਹਨ।’’18
ਪੱਤਰਕਾਰੀ ਦੇ ਪੇਟੇ ਪੈ ਜਾਣ ਕਰਕੇ ਪੰਜਾਬੀ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਕਲਾਤਮਕ ਬੁਲੰਦੀ ਤੋਂ ਆਮ ਕਰਕੇ ਵਿਰਵੀ ਹੀ ਰਹੀ ਹੈ। ਵਰਿਆਮ ਸਿੰਘ ਸੰਧੂ ਦੇ ਕਹਾਣੀ-ਸੰਗ੍ਰਹਿ ‘ਭੱਜੀਆਂ ਬਾਹੀਂ’ ਦੇ ਅੰਤ ਤੇ ਛਪੀ ਇਕਲੌਤੀ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ‘ਕਾਹਲ’ ਵਰਗੀਆਂ ਦਾਰਸ਼ਨਿਕ ਛੋਹਾਂ ਵਾਲੀਆਂ ਪੰਜਾਬੀ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀਆਂ ਅਲਪ-ਮਾਤਰ ਹੀ ਹਨ। ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਸਥਾਪਿਤ ਕਹਾਣੀਕਾਰਾਂ ਨੇ ਉਂਜ ਵੀ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਲਿਖਣ ਤੋਂ ਗੁਰੇਜ ਕੀਤਾ ਹੈ ਅਤੇ ਸਿਰਫ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਕੋਈ ਰਚਨਾਕਾਰ ਪਹਿਲੀ ਕਤਾਰ ਦਾ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਬਣ ਸਕਣ ਦੀ ਵਡਿਆਈ ਵੀ ਹਾਸਲ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਿਆ। ਭਾਵੇਂ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਲੇਖਕਾਂ ਅਤੇ ਸਮੀਖਿਅਕਾਂ ਦੀ ਭਰਪੂਰ ਸਰਗਰਮੀ ਅਤੇ ਯੋਗਦਾਨ ਤੋਂ ਇਨਕਾਰੀ ਵੀ ਨਹੀਂ ਹੋਇਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਅਤੇ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਨੇ ਵਿਤ-ਮੂਜ਼ਬ ਆਮ ਪੰਜਾਬੀ ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਵੀ ਕੀਤਾ ਹੈ ਪਰ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਨੂੰ ਇਕ ਸੁਤੰਤਰ ਵਿਧਾ ਵਜੋਂ ਪਰਵਾਨ ਚੜ੍ਹਾਉਣ ਦੀਆਂ ਕੋਸਿ਼ਸ਼ਾਂ ਕੁਝ ਅਤਿਕਥਨੀ ਭਰੀਆਂ ਹਨ। ਉਂਜ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਹੁਣ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਹੀ ਇਕ ਪਰਵਾਨਿਤ ਅਤੇ ਪ੍ਰਮਾਣਿਕ ਲਘੂ-ਰੂਪ ਜਾਂ ਭੇਦ ਹੈ।
ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਤੁਲਨਾ ਵਿਚ ਵੇਖੀਏ ਤਾਂ ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਸਥਾਪਿਤ ਕਹਾਣੀਕਾਰਾਂ ਨੇ ਬਾਲ-ਕਹਾਣੀ ਲਿਖਣ ਵਿਚ ਵਧੇਰੇ ਰੁਚੀ ਲਈ ਹੈ, ਭਾਵੇਂ ਕਿ ਇਸਨੂੰ ਆਧੁਨਿਕ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਇਕ ਭੇਦ ਦੀ ਥਾਂ ਸੁਤੰਤਰ ਬਿਰਤਾਂਤ ਵਿਧਾ ਵਜੋਂ ਹੀ ਪ੍ਰਵਾਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਸੇ ਕਰਕੇ ਕਿਸੇ ਬਾਲ-ਕਹਾਣੀ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਕਹਾਣੀ-ਸੰਗ੍ਰਹਿ ਵਿਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਕਰਨ ਤੋਂ ਗੁਰੇਜ਼ ਹੀ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਬਾਲ-ਕਹਾਣੀ ਵਿਚ ਮਨੁੱਖੀ ਵਿਹਾਰ ਦੀ ਡੂੰਘੀ ਸਮਝ ਦੀ ਥਾਂ ਉਪਦੇਸ਼ਾਤਮਕ ਸਿੱਟਾ (Moral) ਕੱਢਣ ਉਤੇ ਬਲ ਵਧੇਰੇ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਕਰਕੇ ਆਪਣੀ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਵਜੋਂ ਇਹ ਲੋਕ-ਕਥਾ ਦੇ ਨੇੜੇ ਵਿਚਰਨ ਲਗਦੀ ਹੈ। ਬਹੁਤੀ ਵਾਰੀ ਤਾਂ ਅਖ਼ਬਾਰਾਂ ਵਿਚ ਲੋਕ-ਕਥਾਵਾਂ ਦੀ ਬਾਲ-ਕਹਾਣੀ ਵਜੋਂ ‘ਪੇਸ਼ਕਸ਼’ ਕੀਤੀ ਗਈ ਮਿਲਦੀ ਹੈ। ਬਾਲ-ਕਹਾਣੀ ਵੀ ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਇਕ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਭੇਦ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ ਬਸ਼ਰਤੇ ਉਸ ਦੀ ਰਚਨਾ ਆਧੁਨਿਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੋਵੇ। ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਪੇਮੀ ਦੇ ਨਿਆਣੇ (ਸੰਤ ਸਿੰਘ ਸੇਖੋਂ), ਕੁਲਫੀ (ਸੁਜਾਨ ਸਿੰਘ), ਕਰਾਮਾਤ (ਕਰਤਾਰ ਸਿੰਘ ਦੁੱਗਲ) ਆਦਿ ਬਾਲ-ਕਹਾਣੀਆਂ ਹੀ ਹਨ, ਲੋੜ ਸਿਰਫ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਸੰਚਾਰ-ਯੋਗਤਾ ਨੂੰ ਬਾਲ-ਸੂਝ ਅਨੁਕੂਲ ਢਾਲਣ ਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਕਹਾਣੀਆਂ ਨਿਰੋਲ ਸੰਦੇਸ਼ ਦੀ ਥਾਂ ਆਧੁਨਿਕ ਮਨੁੱਖੀ-ਵਿਹਾਰ ਦੀ ਸਮਝ ਵੱਲ ਤੁਰਦੀਆਂ ਹਨ। ਹਿੰਦੀ ਫਿ਼ਲਮਾਂ ‘ਮਾਸੂਮ’ ਅਤੇ ‘ਤਾਰੇ ਜਿਮੀਂ ਪਰ’ ਦੀ ਸੰਚਾਰ-ਵਿਧੀ ਤੋਂ ਆਧੁਨਿਕ ਬਾਲ-ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਲਈ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਸੰਕੇਤ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕੀਤੇ ਜਾ ਸਕਦੇ ਹਨ। ਪੰਜਾਬੀ ਵਿਚ ਅਜੇ ਆਧੁਨਿਕ ਬਾਲ-ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਨੂੰ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਪਛਾਣਿਆ ਨਹੀਂ ਜਾ ਸਕਿਆ, ਇਸ ਲਈ ਇਹ ਆਧੁਨਿਕ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਅੰਗ ਬਣ ਕੇ ਵਿਕਸਤ ਵੀ ਨਹੀਂ ਹੋ ਸਕੀ ਅਤੇ ਆਧੁਨਿਕ ਬਾਲ-ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਸੰਤੁਸ਼ਟ ਕਰਕੇ ਨਾਲ ਵੀ ਨਹੀਂ ਜੋੜ ਸਕੀ।
ਸੱਤਵੇਂ ਦਹਾਕੇ ਵਿਚ ਹੀ ਵਸਿ਼ਸ਼ਟ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਹਾਸ਼ੀਏ ਉਤੇ ਇਹ ਹੋਰ ਕਹਾਣੀ-ਭੇਦ ਉਭਰਿਆ ਜਿਸ ਨੂੰ ਲੱਚਰ ਕਹਾਣੀ (Pornographic) ਵਜੋਂ ਪੜ੍ਹਿਆ ਗਿਆ। ਅਜਿਹੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ‘ਫੁੱਲ ਪੱਥਰ’ ਵਰਗੇ ਲੁਕਵੇਂ ਢੰਗ ਨਾਲ ਚਲਦੇ ਰਹੇ ਰਸਾਲਿਆਂ ਨਾਲ ਸਾਹਮਣੇ ਆਈਆਂ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਦਾ ਮੂਲ ਮਕਸਦ ਤਾਂ ਕਾਮ-ਕ੍ਰੀੜਾ ਦੇ ਵੇਰਵਿਆਂ ਰਾਹੀਂ ਪਾਠਕ ਦੀ ਕਾਮ-ਉਤੇਜਨਾ ਨੂੰ ਭੜਕਾ ਕੇ ਆਪਣਾ ਮਾਲ ਵੇਚਣਾ ਹੀ ਸੀ ਪਰ ਇਨ੍ਹਾਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਨੇ ਕਹਾਣੀ-ਰਸ ਦੀ ਕਥਾ-ਰੂੜ੍ਹੀ ਦਾ ਭਰਪੂਰ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕੀਤਾ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਦਾ ਚਟਪਟਾ ਆਰੰਭ ਕਿਸੇ ਔਰਤ-ਮਰਦ ਦੇ ਨਾਟਕੀ ਢੰਗ ਨਾਲ ਮੇਲ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਸੀ। ਇਸ ਮੇਲ ਦਾ ਅੰਤ ਭਾਵੇਂ ਸੰਭੋਗ ਨਾਲ ਹੋਣਾ ਨਿਸਚਤ ਹੀ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਪਰ ਉਸ ਸਿਖਰ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਣ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਅਨੇਕਾਂ ਜੁਗਤਾਂ ਨਾਲ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਗਤੀ ਨੂੰ ਅਟਕਾਅ ਕੇ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ। ਇਸ ਸਪੇਸ ਨੂੰ ਉਤੇਜਨਾ-ਭਰਪੂਰ ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਨਾਲ ਪੂਰਿਆ ਜਾਂਦਾ। ਬਲਿਊ-ਫਿ਼ਲਮਾਂ ਦੀ ਆਮਦ ਨਾਲ ਇਹ ਕਹਾਣੀ-ਭੇਦ ਤਾਂ ਲੋਪ ਹੋ ਗਿਆ ਪਰ ਇਸ ਦੀ ਕੇਂਦਰੀ ਕਥਾ-ਰੂੜ੍ਹੀ ਦਾ ਝਾਉਲਾ ਹੁਣ ਵੀ ਪੰਜਾਬੀ ਦੀਆਂ ‘ਬੇਬਾਕ ਕਹਾਣੀਆਂ’, ‘ਪ੍ਰੇਮ ਕਹਾਣੀਆਂ’ ਵਿਚੋਂ ਵੇਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਕਹਾਣੀਆਂ ਪੰਜਾਬੀ ਦੀ ਮੁੱਖ-ਧਾਰਾ ਵਿਚ ਵੀ ਪ੍ਰਵਾਨ ਹਨ ਕਿਉਂਕਿ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਮੂਲ ਮਕਸਦ ਕਾਮ-ਉਤੇਜਨਾ ਨੂੰ ਭੜਕਾਉਣਾ ਨਹੀਂ ਬਲਕਿ ਵਿਸ਼ੇ ਦੀ ਲੋੜ ਅਨੁਸਾਰ ਕੁਝ ਕਾਮ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਾਂ ਦੀ ਸੰਕੇਤਕ ਵਰਤੋਂ ਕਰ ਕੇ ਕਾਮ-ਵਿਹਾਰ ਨੂੰ ਸਮਝਣਾ ਹੈ। ਫਿਰ ਵੀ ਮੰਡੀ ਦੀ ਮੁਨਾਫ਼ਾ ਬਿਰਤੀ ਦੇ ਦਬਾਅ ਅਧੀਨ ਇਸ ਕਥਾ-ਰੂੜ੍ਹੀ ਨੂੰ ਨਿਰੰਤਰ ਮਹੱਤਵ ਮਿਲਦਾ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਬੂਟਾ ਸਿੰਘ ਸ਼ਾਦ ਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਜਿਹੜੀਆਂ ਕਿ ਲੱਚਰ ਅਤੇ ਵਸਿ਼ਸ਼ਟ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਵਿਚਕਾਰਲੀ ਕੜੀ ਕਹੀਆਂ ਜਾ ਸਕਦੀਆਂ ਹਨ, ਨੇ ਇਸ ਕਹਾਣੀ-ਜੁਗਤ ਦਾ ਕਾਫੀ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ ਹੈ। ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਸਮਾਨੰਤਰ ਚਲਦੀ ਚੁਟਕਲਾ-ਕਹਾਣੀ, ਜਿਸ ਦਾ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਸੰਚਾਰ-ਸਰੋਤ ਮੋਬਾਈਲ ਦੇ ਐਸ.ਐਮ.ਐਸ ਹਨ, ਵਿਚ ਵੀ ਲੱਚਰ-ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਕਥਾ-ਰੂੜ੍ਹੀ ਦਾ ਪੁਨਰ-ਉਤਪਾਦਨ ਵੱਡੀ ਮਾਤਰਾ ਵਿਚ ਹੋ ਰਿਹਾ ਹੈ।
ਨੌਵੇਂ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਮੁੱਢਲੇ ਸਾਲਾਂ ਵਿਚ ਵਰਿਆਮ ਸਿੰਘ ਸੰਧੂ ਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਵਾਪਸੀ, ਕੁਰਾਹੀਆ, ਦਲਦਲ ਆਦਿ ਨਾਲ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਇਕ ਹੋਰ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਭੇਦ ਸਾਹਮਣੇ ਆਉਂਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਵਜੋਂ ਪ੍ਰਵਾਨ ਕਰ ਲਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਆਕਾਰ ਵਿਚ ਵਡੇਰੇ ਵਿਸਥਾਰ ਵਾਲੀਆਂ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀਆਂ ਤਾਂ ਮੁੱਢਲੇ ਦੌਰ ਤੋਂ ਹੀ ਲਿਖੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਰਹੀਆਂ ਹਨ ਪਰ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਵਿਲੱਖਣ ਕਹਾਣੀ-ਭੇਦ ਵਜੋਂ ਮਾਣਤਾ ਨਹੀਂ ਬਣ ਸਕੀ। ਉਹ ਲੰਮੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਆਪਣੇ ਲਕੀਰੀ ਪਾਸਾਰ, ਇਕਭਾਵੀ ਪਾਤਰ-ਉਸਾਰੀ ਅਤੇ ਸਰਲ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਵਿਧੀ ਕਾਰਨ ਵਸਤੂ-ਯਥਾਰਥ ਦੀ ਜਟਿਲਤਾ ਨੂੰ ਪਕੜ ਸਕਣ ਤੋਂ ਅਸਮਰੱਥ ਰਹੀਆਂ। ਇਸ ਲਈ ਬਾਅਦ ਵਾਲੀ ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਨੇ ਸਹੀ ਅਰਥਾਂ ਵਿਚ ਇਸ ਕਹਾਣੀ-ਜੁਗਤ ਨੂੰ ਲੋੜੀਂਦੀ ਸੰਰਚਨਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕੀਤੀ। ”ਇਹ ਕਹਾਣੀ ਮੁੱਖ ਪਾਠ ਨਾਲ ਅਨੇਕਾਂ ਉਪ-ਪਾਠ ਸਬੰਧਿਤ ਕਰਕੇ ਅੰਤਰ-ਪਾਠਮੂਲਕਤਾ ਦੀ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਬਹੁ-ਪਰਤੀ ਯਥਾਰਥ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਵਿਚ ਸਫਲ ਹੋਈ ਹੈ। ਇਹ ਕਹਾਣੀ ਮੁੱਖ ਪਾਤਰ ਦਾ ਨਾਇਕਤਵ ਉਭਾਰਨ ਦੀ ਥਾਂ ਉਸਦਾ ਵਿਸਰਜਣ ਕਰਦੀ ਹੋਈ ਉਸਨੂੰ ਸਥਿਤੀਆਂ ਅੱਗੇ ਹਾਰਦਾ ਪੇਸ਼ ਕਰਕੇ ਦੁਖਾਂਤਕ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸਿਰਜਦੀ ਹੈ।’’19
ਇਸ ਕਹਾਣੀ-ਭੇਦ ਦੇ ਪ੍ਰਾਪਤ ਪਾਠਾਂ ਦੇ ਵਿਹਾਰਕ ਅਧਿਐਨ ਰਾਹੀਂ ਗਲਪ-ਸ਼ਾਸਤਰੀਆਂ ਨੇ ਇਸ ਦੇ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਲੱਛਣਾਂ ਦੀ ਨਿਸ਼ਾਨਦੇਹੀ ਕਰਨ ਦੇ ਯਤਨ ਕੀਤੇ ਹਨ। ”ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਜਨ ਤਾਂ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਵਾਲਾ ਹੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਪਰ ਇਸ ਦੀ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਵਿਚ ਸਥਿਤੀਆਂ ਦੀਆਂ ਭਿੰਨ ਭਿੰਨ ਪਰਤਾਂ, ਦਿਸ਼ਾਵਾਂ ਅਤੇ ਪਾਸਾਰਾਂ ਨੂੰ ਮੂਰਤੀਮਾਨ ਕਰਨ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਕਰਕੇ ਇਹ ਵਿਧਾ ਯਥਾਰਥ ਦੇ ਸਮੁੱਚ ਦੀ ਪਛਾਣ ਕਰਾਉਣ ਦੇ ਯੋਗ ਹੋ ਨਿਬੜਦੀ ਹੈ। ਨਾਵਲ ਨਾਲੋਂ ਇਸਦੀ ਹੋਂਦ-ਵਿਧੀ ਦੀ ਵੱਖਰਤਾ ਇਸ ਗੱਲ ਵਿਚ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਇਕੋ ਸਥਿਤੀ ਉਤੇ ਕੇਂਦਰਿਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਪਰ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਨਾਲੋਂ ਇਸ ਦੀ ਭਿੰਨਤਾ ਦਾ ਸਬੰਧ ਸਥਿਤੀ ਦੇ ਬਹੁ-ਪਰਤੀ ਅਤੇ ਬਹੁ-ਪਾਸਾਰੀ ਵੇਰਵਿਆਂ ਨਾਲ ਹੈ।’’20
ਪੰਜਾਬੀ ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਨੇ ਵਿਸਥਾਰ-ਸਿਰਜਣ ਦੀ ਵਿਧੀ ਲਈ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤੇ ਹਨ ਪਰ ਜਿਸ ਵਿਧੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਮੁੱਖਤਾ ਹਾਸਿਲ ਹੋਈ ਹੈ ਉਹ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਕਿਸੇ ਵਰਤਮਾਨ ਬਿੰਦੂ ਉਤੇ ਖੜ੍ਹ ਕੇ, ਭੂਤ-ਭਵਿੱਖ ਵੱਲ ਜਾਂਦਾ-ਮੁੜਦਾ ਇਕ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਦਾਇਰੇ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਨੂੰ ”ਦਾਇਰਾਗਤ ਸੰਰਚਨਾ’’ ਵਾਲੀ ਕਹਾਣੀ ਵੀ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ। ”ਇਸ ਕਹਾਣੀ ਵਿਚ ਭੂਤਕਾਲ ਵਿਚਲੀ ਜਾਣਕਾਰੀ ਨੂੰ ਬਿਰਤਾਂਤਿਤ ਵਰਤਮਾਨ (Narrated present) ਦੇ ਝਰੋਖੇ ਵਿਚੋਂ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਤੇ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸ਼ੀਘਰਤਾ ਦੀ ਭਾਵਨਾ ਨੂੰ ਸੰਪੰਨ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਭੂਤ ਤੇ ਵਰਤਮਾਨ ਕਹਾਣੀ ਵਿਚ ਇਕੋ ਥਾਂ ਇਕੱਠੇ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਇਸ ਭਾਂਤ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਹੀ ਸੰਰਚਨਾ ਦੇ ਅੰਤਲੇ ਬਿੰਬ ਵਿਚ ਸਿਖਰਲੀ ਸਥਿਤੀ (boundary situation) ਦੀ ਘਾੜਤ ਤੇ ਭੂਤਕਾਲ ਰਾਹੀਂ ਪੇਸ਼ ਹੋਇਆ ਥੀਮ ਇਕੱਠੇ ਪੇਸ਼ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਤੇ ਪਾਰਗਾਮੀ ਚਰਿਤਰ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦੇ ਹਨ।’’21
ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਵਿਚ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਭਾਵੇਂ ਅਨਯਪੁਰਖੀ ਹੋਵੇ ਜਾਂ ਉਤਮ-ਪੁਰਖੀ ਉਹ ਆਪਣੀ ਸੂਤਰਧਾਰੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨੂੰ ਤਿਆਗ ਕੇ ਅਤੇ ਬਹੁ-ਆਵਾਜੀ ਬਿਰਤਾਂਤ ਸਿਰਜਕੇ ਹੀ ਕਲਾਤਮਿਕਤਾ ਦੇ ਮਾਪਦੰਡਾਂ ਉਤੇ ਪੂਰਾ ਉਤਰ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਦੀ ਹੋਂਦ ਅਤੇ ਪੁਜੀਸ਼ਨ ਨੂੰ ਜਾਨਣ ਵਾਸਤੇ ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਕਾਫੀ ਚੇਤੰਨ ਹੋ ਕੇ ਬਿਰਤਾਂਤ ’ਚ ਖੁੱਭਣਾ ਪੈਂਦਾ ਹੈ। ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਦੀ ਆਵਾਜ ਪਾਤਰਾਂ ਦੀਆਂ ਵਿਭਿੰਨ ਆਵਾਜਾਂ ਨਾਲ ਰਲਗੱਡ ਹੋਣ ਦੀ ਸੂਰਤ ਵਿਚ ਉਸ ਦੀ ਗ਼ਲਤ ਪਛਾਣ ਦਾ ਤੌਖ਼ਲਾ ਅਕਸਰ ਬਣਿਆ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ। ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਵਰਿਆਮ ਸਿੰਘ ਸੰਧੂ ਦੀਆਂ ਪੰਜਾਬ ਸੰਕਟ ਸਬੰਧੀ ਲਿਖੀਆਂ ‘ਭੱਜੀਆਂ ਬਾਹੀਂ’ ਵਰਗੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਵਿਚ ਪਾਤਰ ਦੀ ਆਵਾਜ਼ ਲੇਖਕ ਦੀ ਆਵਾਜ਼ ਸਮਝਣ ਦਾ ਟਪਲਾ ਆਮ ਹੀ ਲਗਦਾ ਰਿਹਾ। ਫਿਰ ਵੀ ਕਿਸੇ ਪਾਤਰ ਜਾਂ ਪਾਤਰ-ਸਮੂਹ ਪ੍ਰਤੀ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਦੀ ਹਮਦਰਦੀ ਦੇ ਸੂਤਰ ਜਾਂ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਕੇਂਦਰੀ ਧੁਨੀ ਵਿਚੋਂ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਦੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਪੈਂਤੜੇ ਦਾ ਭੇਤ ਲੱਗ ਸਕਦਾ ਹੈ।
ਆਪਣੇ ਸੁਭਾਅ ਵਜੋਂ ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਜਟਿਲ ਅਤੇ ਖੁੱਲ੍ਹੇ ਸਰੂਪ ਵਾਲੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਇਸ ਵਿਚ ਦੂਜੇ ਅਨੁਸ਼ਾਸ਼ਨਾਂ - ਇਤਿਹਾਸ, ਮਿਥਿਹਾਸ, ਮਨੋਵਿਗਿਆਨ, ਸਮਾਜ ਵਿਗਿਆਨ, ਦੂਜੇ ਸਾਹਿਤ ਰੂਪਾਕਾਰਾਂ ਅਤੇ ਇਲੈਕਟ੍ਰੌਨਿਕ ਸੰਚਾਰ ਸਾਧਨਾਂ ਦੀਆਂ ਵਿਧੀਆਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕਰ ਸਕਣ ਲਈ ਕਾਫੀ ਗੁਜਾਇਸ਼ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਵਿਚ ਇਸ ਕਹਾਣੀ-ਭੇਦ ਨੂੰ ਬਹੁਤ ਦਿਲਚਸਪੀ ਨਾਲ ਅਪਣਾਇਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਵਰਿਆਮ ਸਿੰਘ ਸੰਧੂ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ ਅਤਰਜੀਤ, ਮੋਹਨ ਭੰਡਾਰੀ, ਪ੍ਰੇਮ ਪ੍ਰਕਾਸ਼, ਰਘੁਬੀਰ ਢੰਡ, ਜਰਨੈਲ ਸਿੰਘ, ਅਮਨ ਪਾਲ ਸਾਰਾ, ਬਲਵਿੰਦਰ ਸਿੰਘ ਗਰੇਵਾਲ ਆਦਿ ਨੇ ਵੀ ਕੁਝ ਕਲਾਤਮਕ ਲੰਮੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਲਿਖਣ ਵਿਚ ਸਫਲਤਾ ਹਾਸਿਲ ਕੀਤੀ ਹੈ। ਪਰ ਇਸ ਕਹਾਣੀ-ਭੇਦ ਨੂੰ ਸਫਲਤਾ ਨਾਲ ਰਚ ਸਕਣਾ ਅਜਿਹੇ ਕਰੜੇ ਅਭਿਆਸ ਅਤੇ ਹੁਨਰ ਦੀ ਮੰਗ ਕਰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਪੰਜਾਬੀ ਵਿਚ ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਨਾਂ ਉਤੇ ਕਲਾ-ਵਿਹੂਣੀਆਂ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਕਹਾਣੀਆਂ ਦੀ ਵੀ ਭਰਮਾਰ ਵੇਖਣ ਨੂੰ ਮਿਲਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਚੇਤੰਨ ਪਾਠਕ ਵੱਲੋਂ ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਲੇਖਕ ਤੋਂ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਦੀਆਂ ਬੰਧਸ਼ਾਂ ਨੂੰ ਕਰੜਾਈ ਨਾਲ ਨਿਭਾਉਣ ਦੀ ਮੰਗ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ”ਕੁਝ ਵੀ ਹੋਵੇ ਦਾਇਰਾਗਤ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਵਿਸਤਾਰ ਨੂੰ ਵੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਵਿਧਾਗਤ ਲੋੜ ਉਪਰ ਪੂਰਾ ਉਤਰਨਾ ਪਵੇਗਾ, ਭਾਵੇਂ ਇਹ ਵਿਸਤਾਰ ਉਪਕਥਾਈ ਜਾਂ ਦੁਹਰਾਉਮਈ ਹੋਵੇ ਜਾਂ ਲੇਖਕ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਵੇਰਵਿਆਂ ਨੂੰ ਉਂਜ ਹੀ ਵਿਸਥਾਰਮੁਖ ਪੈਮਾਨੇ ਰਾਹੀਂ ਪੇਸ਼ ਕਰੇ। ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਵਿਧਾਗਤ ਲੋੜ ਹਰ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਦਾਇਰੇ ਦਾ ਕਾਹਲ ਵਿਚ ਜਲਦੀ ਬੰਦ ਹੋਣਾ ਹੈ। ਦਾਇਰਾਗਤ ਕਹਾਣੀ ਵੀ ਹਰ ਵਿਸਤਾਰ ਪਿੱਛੋਂ ਮੂਲ ਤੰਦ ਉਪਰ ਆਉਂਦੀ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਵਿਧਾਗਤ ਲੋੜ ਵੀ ਪੂਰੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿਚ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਮੂਲ ਤੰਦ ਦਾ ਛੋਟੀ ਹੋਣਾ }ਰੂਰੀ ਹੈ। ਬਾਕੀ ਸਭ ਕੁਝ ਇਸੇ ਤੰਦ ਦਾ ਵਿਸਤਾਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਤੇ ਇਹ ਵਿਸਤਾਰ ਮੂਲ ਤੰਦ ਦਾ ਅਨਿੱਖੜਵਾਂ ਅੰਗ ਬਣ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।’’22
ਪੰਜਾਬੀ ਵਿਚ ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਬਹੁ-ਪਰਤੀ ਅਤੇ ਬਹੁ-ਪਾਸਾਰੀ ਹੋਣ ਦੀ ਸੂਰਤ ਵਿਚ ਪਾਠਕ ਅੱਗੇ ਇਨਾ ਕੁਝ ਪਰੋਸ ਸਕਣ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਹਾਸਲ ਕਰ ਲੈਂਦੀ ਹੈ ਕਿ ਦੂਜੀਆਂ ਸਾਹਿਤ ਵਿਧਾਵਾਂ ਤੋਂ ਸਿ਼ਰੋਮਣੀ ਸਥਾਨ ਦੀ ਹੱਕਦਾਰ ਬਣ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਕਹਾਣੀ-ਲੇਖਕ ਅਤੇ ਪਾਠਕ ਉਤੇ ਇਸ ਵਿਧਾ ਦੇ ਮੂੰਹਜੋਰ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਇਸ ਗੱਲ ਵਿਚੋਂ ਵੀ ਵੇਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਪੰਜਾਬੀ ਦੇ ਸਿਰਮੌਰ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਕੁਲਵੰਤ ਸਿੰਘ ਵਿਰਕ ਦੇ ਕਹਾਣੀ-ਮਾਡਲ ਤੋਂ ਵੀ ਵਧੇਰੇ ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਜਟਿਲ ਵਿਧੀ ਨੂੰ ਕੇਂਦਰੀ ਸਥਾਨ ਦੇਣ ਲੱਗ ਪਿਆ ਹੈ।
ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅੰਤਲੇ ਦਹਾਕੇ ਵਿਚ ਕੰਪਿਊਟਰ ਯੁਗ ਦੀ ਆਮਦ ਨਾਲ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਬਿਰਤਾਂਤ-ਵਿਧੀ ਵਿਚ ਅਨੇਕਾਂ ਪ੍ਰਯੋਗਾਂ ਲਈ ਰਾਹ ਖੁੱਲ੍ਹ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਗਿਆਨ ਦੇ ਵਿਸਫੋਟ ਨਾਲ ਕੁਝ ਵੀ ਬਹੁਤਾ ਸਮਾਂ ਨਵਾਂ ਨਹੀਂ ਰਹਿੰਦਾ ਅਤੇ ਇਲੈਕਟ੍ਰੌਨਿਕ ਮੀਡੀਏ ਦੇ ਸਨਸਨੀਖੇਜ਼ ਪ੍ਰਗਟਾਵਿਆਂ ਨਾਲ ਜਿੰਦਗੀ ਗਲਪ ਨਾਲੋਂ ਵੀ ਵਧੇਰੇ ਗਲਪੀ ਲੱਗਣ ਲੱਗ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਵਿਸ਼ਵੀਕਰਨ ਦੀਆਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨਵੀਆਂ ਪ੍ਰਸਥਿਤੀਆਂ ਵਿਚ ਆਪਣੀ ਮੂਲ ਰਹਿਤਲ ਤੋਂ ਉਖੜੇ ਪੰਜਾਬੀ ਬੰਦੇ ਅੰਦਰ ਉਠਣ ਵਾਲੇ ਜਵ੍ਹਾਰ-ਭਾਟੇ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਰਚਨਾ-ਵਸਤੂ ਬਣਦੇ ਹਨ। ਦ੍ਰਿਸ਼ ਮਾਧਿਅਮ ਦੀ ਗੇਝ ਪਏ ਸਰੋਤੇ ਪਾਠਕ ਦਰਸ਼ਕ ਨੂੰ ਕਹਾਣੀ ਨਾਲ ਇਕਸੁਰ ਕਰੀ ਰੱਖਣਾ ਅਤਿ ਮੁਸ਼ਕਲ ਕੰਮ ਹੋ ਜਾਦਾ ਹੈ।
ਅੰਤਰਰਾਸ਼ਟਰੀ ਪਰਿਪੇਖ ਵਿਚ ਵਿਚਰਦੀ ਇਸ ਦੌਰ ਦੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਕੋਲਾਜ਼ਕਾਰੀ ਦੀ ਜੁਗਤ ਨੂੰ ਆਪਣੀ ਕੇਂਦਰੀ ਵਿਧੀ ਵਜੋਂ ਅਪਣਾਉਂਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਕੋਲਾਜ ਵਿਭਿੰਨ ਪਰਿਪੇਖਾਂ, ਵਿਭਿੰਨ ਆਵਾਜਾਂ, ਵਿਭਿੰਨ ਸਮਿਆਂ, ਵਿਭਿੰਨ ਸਥਾਨਾਂ, ਵਿਭਿੰਨ ਰੂਪਾਕਾਰਾਂ ਅਤੇ ਵਿਭਿੰਨ ਅਨੁਸ਼ਾਸਨਾਂ ਦੇ ਕਲਾਤਮਕ ਤਾਲਮੇਲ ਰਾਹੀਂ ਸਿਰਜਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਅਜਿਹਾ ਤਾਲਮੇਲ ਸਿਰਜਣ ਦਾ ਕਾਰਜ ਆਮ ਕਰਕੇ ਉਤਮ-ਪੁਰਖੀ ਪਾਤਰ-ਰੂਪ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਉਹ ਸਵੈ-ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਦੀ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰਲਾ ਗੁਬਾਰ ਪਾਠਕਾਂ ਨਾਲ ਸਾਂਝਾ ਕਰਨ ਲਗਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਵਿਚ ਵਿਚ ਪ੍ਰਸੰਗਵੱਸ ਆਪਣੇ ਪਿਛੋਕੜ ਤੋਂ ਜਾਂ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰੋਂ ਕਿਸੇ ਹੋਰ ਬਦਲਵੀਂ ਆਵਾ} ਨੂੰ ਉਭਰਨ ਲਈ ਥਾਂ ਦਿੰਦਾ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ। ਇਉਂ ਪਾਠਕ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਦਾ ਇਕਬਾਲੀਆ ਬਿਆਨ ਸੁਣਨ ਲਈ ਕਹਾਣੀ ਪੜ੍ਹਨ ਲਗਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਰਤਾ ਕੁ ਅੱਗੇ ਜਾ ਕੇ ਖ਼ੁਦ ਟਕਰਾਵੀਆਂ ਆਵਾਜਾਂ ਦੇ ਘਮਸਾਣ ਵਿਚ ਉਲਝਿਆ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਆਵਾਜਾਂ ਤਾਅਨਿਆਂ-ਮੇਹਣਿਆਂ, ਮੱਤਾਂ, ਯਕੀਨਦਹਾਨੀਆਂ, ਕੌਲਾਂ, ਫਰੇਬਾਂ, ਧਰਵਾਸਿਆਂ, ਸੌਹਾਂ, ਸੁਪਨਿਆਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਉਤਮ-ਪੁਰਖੀ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਦੇ ਅਵਚੇਤਨੀ ਸੰਸਾਰ ਦਾ ਤਾਂ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਅੰਗ ਬਣ ਚੁੱਕੀਆਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ, ਹੁਣ ਪਾਠਕ ਦੀ ਚੇਤਨਾ ਨੂੰ ਵੀ ਝੰਜੋੜਨ ਲਗਦੀਆਂ ਹਨ। ਅਜੋਕੇ ਉਤਰ-ਆਧੁਨਿਕ ਦੌਰ ਦਾ ਸਾਰਾ ਜ਼ਹਿਰ ਇਨ੍ਹਾਂ ਆਵਾਜਾਂ ਵਿਚ ਰਲਿਆ ਹੋਇਆ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਇਹ ਕਿਸੇ ਅਤੀ ਨੇੜਲੇ ਨਾਲ ਸਾਂਝੀਆਂ ਕਰਨੀਆਂ ਵੀ ਮੁਹਾਲ ਜਾਪਦੀਆਂ ਹਨ। ਸਿੱਟੇ ਵਜੋਂ ਕਿਸੇ ਪ੍ਰਗੀਤਕ ਰਚਨਾ ਵਾਂਗ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਜਿਵੇਂ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨਾਲ ਜਾਂ ਖਲਾਅ ਨਾਲ ਗੱਲਾਂ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਪਾਠਕ ਇਨ੍ਹਾਂ ਗੱਲਾਂ ਨੂੰ ਅਸਿੱਧੇ ਢੰਗ (over hearing) ਨਾਲ ਸੁਣਦਾ ਹੈ। ਕਹਾਣੀ ਕਹਿਣ ਦੀ ਇਸ ਜੁਗਤ ਨੂੰ ਬਹੁਵਚਨੀ ਏਕਾਲਾਪ (Polyphonic Monologue) ਕਹਿ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਕਿਉਂਕਿ ਇਸ ਵਿਚ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਦਾ ਏਕਾਲਾਪ ਵੀ ਸੰਵਾਦਕ ਸਰੂਪ ਵਾਲਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਕਹਾਣੀ ਵਿਚ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਆਪਣੀ ਆਵਾਜ਼ ਨੂੰ ਵੱਧ ਤੋਂ ਵੱਧ ਪ੍ਰਮਾਣਿਕ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਆਪਣੇ ਅਛੋਹ ਅਨੁਭਵਾਂ ਜਾਂ ਲੁਕਵੇਂ ਕਾਰਜਾਂ ਨਾਲ ਪਾਠਕ ਦੀ ਸਾਂਝ-ਭਿਆਲੀ ਪੁਆਉਂਦਾ ਹੈ। ਅਜਿਹਾ ਉਹ ਅਤੀ ਨਿੱਜੀ ਸਰੋਤਾਂ ਜਿਵੇਂ ਡਾਇਰੀ, ਸੁਪਨੇ, ਯਾਦਾਂ, ਬੁੜਬੜਾਹਟ, ਫੁਸਫਸਾਹਟ, ਇਕਬਾਲੀਆ ਕਥਨਾਂ, ਫੋਨਾਂ ਆਦਿ ਰਾਹੀਂ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਲਈ ਇਹ ਸਾਰਾ ਅਮਲ ਕਿਸੇ ਮਜਬੂਰੀਵੱਸ ਕਰਨ ਕਰਕੇ ਕਸ਼ਟਦਾਇਕ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਆਪਣੇ ਅਵਚੇਤਨੀ ਸੰਸਾਰ ਨੂੰ ਉਗਲੱਛ ਕੇ ਜਨਤਕ ਬਣਾਉਣਾ ਕਦੇ ਵੀ ਸੌਖਾ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ। ਇਸ ਪ੍ਰਕਾਰ ਦੀ ਬਹੁ-ਆਵਾਜੀ ਰਚਨਾ-ਵਿਧੀ ਨੂੰ ਸਫਲਤਾ ਨਾਲ ਵਰਤਣ ਵਾਲੇ ਕਹਾਣੀਕਾਰਾਂ ਵਿਚ ਸੁਖਵੰਤ ਕੌਰ ਮਾਨ, ਪ੍ਰੇਮ ਪ੍ਰਕਾਸ਼, ਅਜਮੇਰ ਸਿੱਧੂ, ਬਲਵਿੰਦਰ ਗਰੇਵਾਲ, ਸੁਖਜੀਤ, ਬਲਜਿੰਦਰ ਨਸਰਾਲੀ, ਜਿੰਦਰ, ਭਗਵੰਤ ਰਸੂਲਪੁਰੀ, ਦੇਸ ਰਾਜ ਕਾਲੀ, ਕੁਲਵੰਤ ਗਿੱਲ, ਬਲਦੇਵ ਸਿੰਘ ਢੀਂਡਸਾ, ਬਲੀਜੀਤ, ਜਸਵਿੰਦਰ ਸਿੰਘ, ਮਨਿੰਦਰ ਕਾਂਗ, ਸਾਂਵਲ ਧਾਮੀ, ਤਲਵਿੰਦਰ ਸਿੰਘ, ਸੁਕੀਰਤ, ਹਰਪ੍ਰੀਤ ਸੇਖਾ, ਜਰਨੈਲ ਸਿੰਘ, ਅਮਨ ਪਾਲ ਸਾਰਾ, ਮਨਮੋਹਨ ਬਾਵਾ, ਇਲਿਆਸ ਘੁੰਮਣ, ਜਤਿੰਦਰ ਸਿੰਘ ਹਾਂਸ, ਜਸਵੀਰ ਰਾਣਾ, ਕੇਸਰਾ ਰਾਮ, ਗੁਰਮੀਤ ਕੜਿਆਲਵੀ, ਅਨੇਮਨ ਸਿੰਘ ਆਦਿ ਚਰਚਿਤ ਨਾਂ ਹਨ।
ਰੂਪਾਕਾਰਕ ਨਜ਼ਰੀਏ ਤੋਂ ਇਸ ਉਤਮ-ਪੁਰਖੀ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰੀ ਦੀਆਂ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਡੀਆਂ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ‘ਮੈਂ’ ਪਾਤਰ ਦੇ ਅਢੁਕਵੇਂ ਭਾਸ਼ਾਈ ਮੁਹਾਵਰੇ ਅਤੇ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੀ ਅਮੂਰਤਤਾ ਨਾਲ ਸਬੰਧਿਤ ਹਨ। ਉਤਮ-ਪੁਰਖੀ ਬਿਰਤਾਂਤਕਾਰ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਬਹੁਤੀ ਵਾਰ ਉਸ ਦੀ ਜਾਤੀ ਜਾਂ ਕਾਰ-ਵਿਹਾਰੀ ਵਿਲੱਖਣ ਪਛਾਣ ਦੇ ਅਨੁਕੂਲ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ ਅਤੇ ਉਹ ਪਾਤਰ-ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਦੀ ਥਾਂ ਲੇਖਕ ਦੇ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦਾ ਬੁਲਾਰਾ ਜਾਪਣ ਲੱਗ ਪੈਂਦਾ ਹੈ। ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਜਤਿੰਦਰ ਸਿੰਘ ਹਾਂਸ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ‘ਤੱਖੀ’ ਦਾ ਮੈਂ ਪਾਤਰ ਸਪੇਰਾ ਹੈ ਪਰ ਉਸ ਦਾ ਭਾਸ਼ਾਈ ਮੁਹਾਵਰਾ ਅਤੇ ਤਰਕ-ਵਿਤਰਕ ਉਸ ਦੀ ਮੂਲ ਪਛਾਣ ਤੋਂ ਕਿਤੇ ਉਚੇਰਾ ਹੈ। ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵਿਭਿੰਨ ਆਵਾਜਾਂ ਨੂੰ ਅਤੀ ਸੰਕੇਤਕ ਢੰਗ ਨਾਲ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਕਰਕੇ ਕਹਾਣੀ ਅਮੂਰਤਤਾ ਦੀ ਸਿਕਾਰ ਵੀ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਜਿਵੇਂ ਬਲੀਜੀਤ ਅਤੇ ਦੇਸ ਰਾਜ ਕਾਲੀ ਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਵਿਚ ਅਜਿਹਾ ਅਕਸਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਅਜਿਹਾ ਹੋਣ ਨਾਲ ਇਸ ਬਹੁ-ਆਵਾਜੀ ਕਹਾਣੀ ਨੂੰ ਚੁਣੀਂਦਾ ਬੌਧਿਕ ਪਾਠਕ ਉਤੇ ਹੀ ਟੇਕ ਰੱਖਣੀ ਪੈਂਦੀ ਹੈ।
ਅਜੋਕੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਨੇ ਬਿਰਤਾਂਤ-ਜੁਗਤਾਂ ਦੇ ਪੱਖੋਂ ਬੇਸ਼ੁਮਾਰ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤੇ ਹਨ। ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਮਨਮੋਹਨ ਬਾਵਾ ਨੇ ਮਿੱਥ ਆਧਾਰਿਤ ਬਿਰਤਾਂਤ ਸਿਰਜਿਆ, ਜਰਨੈਲ ਸਿੰਘ ਜਾਂ ਅਮਨ ਪਾਲ ਸਾਰਾ ਨੇ ਕੁਝ ਨਿਰੋਲ ਪੱਛਮੀ ਮੂਲ ਦੇ ਪਾਤਰਾਂ ਦੁਆਲੇ ਬਿਰਤਾਂਤ ਉਸਾਰਿਆ ਅਤੇ ਤਲਵਿੰਦਰ ਸਿੰਘ ਜਾਂ ਅਜਮੇਰ ਸਿੱਧੂ ਜਾਂ ਜਿੰਦਰ ਨੇ ਲਿੰਗ-ਬਦਲੀ ਦੀ ਜੁਗਤ ਨਾਲ ਬਿਰਤਾਂਤ ਸਿਰਜਣਾ ਕੀਤੀ (ਕੁਝ ਔਰਤ ਕਹਾਣੀਕਾਰਾਂ ਨੇ ਵੀ ਅਜਿਹਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ) ਆਦਿ। ਇਸ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ ਕੁਝ ਨਵੇਂ ਕਹਾਣੀ-ਭੇਦ ਵੀ ਪੰਜਾਬੀ ਵਿਚ ਹੋਂਦ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਦੇ ਨਜ਼ਰੀ ਪੈਣ ਲੱਗੇ ਹਨ, ਜਿਵੇਂ ਵਿਗਿਆਨ ਕਹਾਣੀ ਅਤੇ ਵਾਕਿਆ ਕਹਾਣੀ (Polyphonic Monologue)।
ਅਮਰਜੀਤ ਸਿੰਘ (ਇਕ ਦਿਨ ਧਰਤੀ ਦਾ), ਡੀ.ਪੀ.ਸਿੰਘ (ਨਵੇਂ ਯੁਗ ਦਾ ਆਰੰਭ), ਸੁਰਿੰਦਰ ਪਾਲ ਢਿੱਲੋਂ (ਸੁਪਰੋ ਸੁਪਰ) ਅਤੇ ਅਮਰਜੀਤ ਪੰਨੂੰ (ਤੇਰਵੀਂ ਸੰਤਾਨ) ਨੇ ਕੁਝ ਗਿਣਤੀ ਦੀਆਂ ਅਜਿਹੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਲਿਖੀਆਂ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਵਿਗਿਆਨ-ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਕੋਟੀ ਵਿਚ ਰੱਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਭਾਰਤ ਵਿਚ ਪੂਰਵ-ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਚਿੰਤਨ ਦੇ ਦੌਰ ਦੀ ਮਿੱਥ-ਸਿਰਜਣਾ ਦਾ ਤਾਂ ਭਾਵੇਂ ਵਿਸ਼ਾਲ ਭੰਡਾਰ ਹੈ ਪਰ ਆਧੁਨਿਕ ਵਿਗਿਆਨ ਗਲਪ ਦੀ ਮੂਲੋਂ ਹੀ ਅਣਹੋਂਦ ਰਹੀ ਹੈ। ਹੁਣ ਉਤਰ-ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਦੌਰ ਦੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਫੈਂਟਸੀ ਨੂੰ ਕੇਵਲ ਇਕ ਜੁਗਤ ਵਾਂਗ ਵਰਤੇ ਜਾਣ ਨੂੰ ਹੀ ਬਲ ਨਹੀਂ ਮਿਲਿਆ ਬਲਕਿ ਅਜਿਹੀ ਵਿਗਿਆਨ ਕਹਾਣੀ ਲਿਖਣ ਦੇ ਉਪਰਾਲੇ ਵੀ ਹੋਏ ਹਨ ਜਿਸ ਵਿਚ ਖੋਜ, ਮਿੱਥ, ਫੈਂਟਸੀ ਅਤੇ ਯੂਟੋਪੀਆ ਦੇ ਉਹ ਸਾਰੇ ਤੱਤ ਮਿਲਦੇ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਵਿਗਿਆਨ-ਗਲਪ ਦੀ ਬੁਨਿਆਦ ਮੰਨੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ”ਵਿਗਿਆਨ-ਗਲਪ ਕਿਸੇ ਹੱਦ ਤੱਕ ਫੈਟਾਂਸਟਿਕ ਜਰੂਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਸਮੁੱਚੇ ਵਿਗਿਆਨ-ਗਲਪ ਵਿਚ ਇਹ ਗੱਲ ਸਾਂਝੀ ਹੈ ਕਿ ਇਸ ਵਿਚ ਬਾਹਰੀ ਜਗਤ ਦੇ ਨੇਮ-ਪ੍ਰਬੰਧ ਨੂੰ ਉਲਟਾ ਕਰ ਕੇ ਵੇਖਿਆ ਗਿਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਅਜਿਹਾ ਫੈਂਟਸੀ ਰਚਨਾ ਦੀ ਅੰਦਰੂਨੀ ਸੰਰਚਨਾ ਸਿਰਜੇ ਜਾਣ ਦੀ ਲੋੜ ਹੁੰਦੀ ਹੈ।’’23
ਹੁਣ ਜਦੋਂ ਕਿ ਇਕ ਪਾਸੇ ਵਿਗਿਆਨਕ ਲੱਭਤਾਂ ਦੀ ਬਰਕਤ ਨਾਲ ਹੋਰ ਧਰਤੀਆਂ ਦੀ ਖੋਜ ਤਿਖੇਰੀ ਹੋਈ ਹੈ, ਅਰੋਗ ਮਨੁੱਖ ਜਾਂ ਕਾਲੋਨ ਬਣਾ ਸਕਣਾ ਸੰਭਵ ਹੋ ਸਕਿਆ ਹੈ ਅਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਐਟਮੀ ਹਥਿਆਰਾਂ ਦੇ ਜਖ਼ੀਰਿਆਂ ਨਾਲ ਵਿਸ਼ਵ ਦੇ ਬੀਜ-ਨਾਸ ਹੋਣ ਦੀ ਚਿੰਤਾ ਸਤਾਉਣ ਲੱਗੀ ਹੈ ਤਾਂ ਮਨੁੱਖੀ ਕਲਪਨਾ ਦੀ ਕਿਸੇ ਵੱਖਰੇ ਭਵਿੱਖ ਦੇ ਨਕਸ਼ ਚਿਤਵਣ ਦੀ ਜਗਿਆਸਾ ਹੋਰ ਪ੍ਰਚੰਡ ਹੋਈ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਦੀ ਅਜੋਕੀ ਵਿਗਿਆਨ-ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਵਸਤੂ-ਸੰਸਾਰ ਵੀ ਅਜਿਹੀ ਮਨੁੱਖੀ ਜਗਿਆਸਾ ਉਤੇ ਟਿਕਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ।
ਪੰਜਾਬੀ ਵਿਚ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਪਰੰਪਰਾ ਤਾਂ ਬਹੁਤ ਮ}ਬੂਤ ਰਹੀ ਹੈ ਅਤੇ ਕਿਤੇ ਕਿਤੇ ਪ੍ਰਾਕਿਰਤਕਵਾਦ ਤੱਕ ਵੀ ਪਹੁੰਚੀ ਮਿਲਦੀ ਹੈ ਪਰ ਉਸ ਦੇ ਹੀ ਇਕ ਭੇਦ ‘ਸੱਚੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ’ ਦੀ ਕੋਈ ਹੋਂਦ ਵੇਖਣ ਨੂੰ ਨਹੀਂ ਮਿਲਦੀ। ਪੰਜਾਬੀ ਵਿਚ ਤਾਂ ਵਾਰਤਕ ਨੂੰ ਵੀ ਆਮ ਕਰਕੇ ਲੋੜੋਂ ਵੱਧ ਗਲਪੀ ਜਾਂ ਪ੍ਰਗੀਤਕ ਰੰਗਣ ਦੇਣ ਦੀ ਪਿਰਤ ਹੈ ਅਤੇ ਸਵੈ-ਜੀਵਨੀ ਸਾਹਿਤ ਵਿਚ ਵੀ ਸੱਚ ਦੇ ਦਰਸ਼ਨ ਦੁਰਲੱਭ ਹੀ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਫਿਰ ਵੀ ਪਿਛਲੇ ਸਾਲਾਂ ’ਚ ਸਾਹਮਣੇ ਆਏ ਅਮਨ ਗਿੱਲ ਦੇ ਕਹਾਣੀ-ਸੰਗ੍ਰਹਿ ‘ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ ਆਫ ਲਿਲੀਪੁੱਟ’ ਨੇ ਇਸ ਪੱਖੋਂ ਧਿਆਨ ਖਿੱਚਿਆ ਕਿ ਉਸ ਵਿਚ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਦੇਵ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ, ਅੰਮ੍ਰਿਤਸਰ ਦੇ ਕੁਝ ਅਧਿਕਾਰੀਆਂ ਅਤੇ ਸ਼੍ਰੋਮਣੀ ਗੁਰਦੁਆਰਾ ਪ੍ਰਬੰਧਕ ਕਮੇਟੀ, ਅੰਮ੍ਰਿਤਸਰ ਦੇ ਕਰਤਾ-ਧਰਤਾ ਲੋਕਾਂ ਦੀ ਕਾਫੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਹਕੀਕੀ ਨਕਸ਼ੋ-ਨਿਗਾਰੀ ਕੀਤੀ ਗਈ ਮਿਲਦੀ ਹੈ। ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਪੰਜਾਬ ਪੁਲਸ ਦੇ ਇਕ ਰਿਸਾਲੇ ਰਾਹੀਂ ਪਿਛਲੇ ਸਾਲਾਂ ਵਿਚ ਪੰਜਾਬ ਪੁਲਸ ਦੀਆਂ ਅਪਰਾਧ-ਫਾਈਲਾਂ ਉਤੇ ਅਧਾਰਿਤ ਸੱਚੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਨੂੰ ਜਨਤਕ ਕਰਨ ਦਾ ਯਤਨ ਕੀਤਾ ਗਿਆ।24 ਇਸ ਵਿਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਇਕ ਸੀ ਜੱਸੀ, ਮੈਂ ਗੁਰਮੀਤ ਬਿਆਨ ਦੇ ਰਹੀ ਹਾਂ, ਨਸ਼ਤਰ ਵਾਂਗ ਦਿਲ ’ਚ ਖੁੱਭੇ ਬੋਲ, ਰਾਹਦਾਰੀ ਆਦਿ ਕਹਾਣੀਆਂ ਕੁਝ ਕੁਝ ਜਾਸੂਸੀ ਰੰਗਣ ਵਾਲੀ ਵਾਕਿਆ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਮਿਸਾਲ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ। ਸੁਰਜੀਤ ਸਿੰਘ ਪੰਛੀ ਨੇ ‘ਵਾਕਿਆ’ ਦਾ ਬਕਾਇਦਾ ਨਾਂ ਦੇ ਕੇ ਇਕ ਅਜਿਹੀ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਰਚਨਾ ‘ਲੰਗੂਰ’ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਉਸ ਨੂੰ ਟਰੱਕਾਂ ਦੇ ਕਾਰੋਬਾਰ ਕਰਦੇ ਗੁਰਜੰਟ ਸਿੰਘ ਨੇ ‘ਹੱਡਬੀਤੀ’ ਕਹਿ ਕੇ ‘ਕਹਾਣੀ’ ਵਜੋਂ ਸੁਣਾਈ ਸੀ।25 ਇਸ ਵਿਚ ਜੀਤੂ ਨਾਂ ਦਾ ਡਰਾਈਵਰ ਗੁਹਾਟੀ ਵੱਲ ਗੇੜਾ ਲਾਉਣ ਗਿਆ ਲੰਗੂਰ ਲੈ ਆਉਂਦਾ ਹੈ। ਮੁਨਾਫ਼ਾ ਖੱਟਣ ਦੇ ਮਨਸ਼ੇ ਨਾਲ ਲਿਆਂਦਾ ਇਹ ਲੰਗੂਰ ਡਰਾਈਵਰ ਅਤੇ ਉਸਦੇ ਮਾਲਕ ਲਈ ਕਿਵੇਂ ਮੁਸੀਬਤ ਦੀ ਜੜ੍ਹ ਬਣ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਅਦਾਲਤ ਤੱਕ ਲੈ ਕੇ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਇਸਦਾ ਦਿਲਚਸਪ ਬਿਆਨ ਇਸ ‘ਵਾਕਿਆ’ ਵਿਚ ਮਿਲਦਾ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਅਖ਼ਬਾਰਾਂ-ਰਿਸਾਲਿਆਂ, ਸਫ਼ਰਨਾਮਿਆਂ, ਜੀਵਨੀਆਂ, ਸਵੈ-ਜੀਵਨੀਆਂ ਵਿਚ ਇਸ ਭਾਂਤ ਦੀ ਰਚਨਾ ਤਾਂ ਘੱਟ-ਵੱਧ ਮਾਤਰਾ ਵਿਚ ਮਿਲਦੀ ਹੈ ਪਰ ਉਸਦੇ ਰਚਨਾਕਾਰ ਅਜੇ ਇਸ ਰੂਪਾਕਾਰਕ-ਭੇਦ ਦੇ ਸਰੂਪ ਨੂੰ ਸੁਚੇਤ ਹੋ ਕੇ ਨਹੀਂ ਸਿਰਜ ਰਹੇ ਜਿਸ ਕਰਕੇ ਉਹ ‘ਵਾਕਿਆ’ ਰੌਚਿਕ ਹੋਣ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਗੁਲਾਈ ਤੋਂ ਵਿਰਵੇ ਰਹਿ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਪੰਜਾਬੀ ਪਾਠਕ ਦੀ ਇਸ ਕਹਾਣੀ-ਭੇਦ ਵਿਚ ਵਧ ਰਹੀ ਰੁਚੀ ਇਸ ਦੇ ਬਿਹਤਰ ਭਵਿੱਖ ਵੱਲ ਸੰਕੇਤ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਨਵਾਂ ਜ਼ਮਾਨਾ ਵੱਲੋਂ ਕਰਵਾਏ ਇਕ ਸਰਵੇਖਣ ਦੌਰਾਨ ਸਾਲ 2007 ਵਿਚ ਪੰਜਾਬੀ ਪਾਠਕ ਦੀ ਪਹਿਲੀ ਪਸੰਦ ਬਣੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ‘ਭਾਰ’ (ਮਨਿੰਦਰ ਕਾਂਗ) ਅਤੇ ‘ਇਕ ਘਰ ਆਜਾਦ ਹਿੰਦੀਆਂ ਦਾ’ ਕਾਫੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਵਾਕਿਆ ਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀ-ਜੁਗਤਾਂ ਨਾਲ ਲਿਖੀਆਂ ਗਈਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਹਨ।
ਸਮੁੱਚੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ, ਬਿਰਤਾਂਤ ਦਾ ਇਕ ਅਜਿਹਾ ਰੂਪਾਕਾਰ ਹੈ ਜਿਸਨੇ ਆਪਣੀ ਸੰਜਮੀ ਵਿਧੀ ਉਤੇ ਕਾਇਮ ਰਹਿੰਦਿਆਂ ਵੀ ਨਿੱਤ ਨਵੇਂ ਪ੍ਰਯੋਗਾਂ ਨਾਲ ਆਪਣੀ ਸਿਰਜਣਾਤਮਕ ਸਮਰੱਥਾ ਨੂੰ ਇਸ ਕਦਰ ਵਧਾਇਆ ਹੈ ਕਿ ਹੁਣ ਇਸ ਰਾਹੀਂ ਜੀਵਨ ਦੀ ਜਟਿਲਤਾ ਨੂੰ ਫੜ੍ਹ ਸਕਣਾ ਅਸੰਭਵ ਨਹੀਂ ਰਿਹਾ। ਪ੍ਰਯੋਗਾਂ ਦੇ ਰਾਹ ਪਏ ਇਸ ਰੂਪਾਕਾਰ ਦੇ ਅੱਗੋਂ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਭੇਦ ਹੋਂਦ ’ਚ ਆ ਜਾਣੇ ਵੀ ਇਕ ਸੁਭਾਵਕ ਵਰਤਾਰਾ ਹੈ। ਆਪਣੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਭੇਦਾਂ ਸਦਕਾ ਹੀ ਕਹਾਣੀ-ਰੂਪਾਕਾਰ ਨੇ ਵਸਤੂ-ਯਥਾਰਥ ਦੇ ਹਰੇਕ ਰੰਗ ਨੂੰ ਪੰਜਾਬੀ ਪਾਠਕ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਾਉਣ ਦਾ ਸਾਹਸ ਭਰਿਆ ਕਾਰਜ ਨੇਪਰੇ ਚਾੜ੍ਹਨ ਵਿਚ ਸਫਲਤਾ ਹਾਸਲ ਕੀਤੀ ਹੈ।


ਹਵਾਲੇ ਅਤੇ ਟਿੱਪਣੀਆਂ
1. "...for the materials and their organization in a short story differ from those in a novel in degree but not in kind."
- Norman Friedman, "What Makes a Short Story Short ?", Essentials of the Theory of fiction, ed. Michael Hoffman and Patrick Murphy, p.154.
2. "Narrative : A movement from a start point to an end point, with digressions, which involves the showing or the telling of story events. Narrative is a re-presentation of events and, chiefly, re-presents space and time.
Paul Cobley, Narrative, p. 236-237
3. ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਝਰਨੇ ਦੇ ਪਾਣੀ ਨਾਲ ਪਹਾੜ ਦੀ ਟੀਸੀ ਤੋਂ ਰੁੜ੍ਹੇ ਪੱਥਰ ਦੇ ਰਿੜ੍ਹਦਿਆਂ-ਰਿੜ੍ਹਦਿਆਂ ਗੋਲ ਹੋ ਜਾਣ ਦਾ ਬਿਰਤਾਂਤ ਮਾਨਵੀ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿਚ ਪ੍ਰਤੀਕਾਤਮਕ ਅਰਥ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਕੇ ਕਿਸੇ ਮਨੁੱਖ ਦੇ }ਿੰਦਗੀ ਦੀਆਂ ਠੋਕਰਾਂ ਖਾ ਖਾ ਕੇ ਸੂਝ-ਸਿਆਣਪ ਦਾ ਧਾਰਨੀ ਹੋ ਜਾਣ ਵੱਲ ਸੰਕੇਤ ਕਰਨ ਲਗਦਾ ਹੈ।
4. "The point to be made here is that a story may be short not because its action is inherently small, but rather because the author has chosen-in working with an episode or plot-to omit certain of its parts. In other words, an action may be large in size and still be short in telling because not all of it is there.
- Norman Friedman, Ibid, p.165
5. "A narrative must advance to its end whilst simultaneously delaying it..."
- Paul Cobley, Ibid, p.12
6. ਗੁਰਲਾਲ ਸਿੰਘ, ”ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਵਿਸਤਾਰ ਤੇ ਆਕਾਰ ਦਾ ਮਸਲਾ’’, ਪ੍ਰਵਚਨ, ਅਪ੍ਰੈਲ-ਜੂਨ, 2004, ਪੰਨਾ 7
7. ਜਗਜੀਤ ਬਰਾੜ, ”ਆਧੁਨਿਕ ਕਹਾਣੀ : ਕਲਾ ਤੇ ਵਿਧੀ’’, ਸਿਰਜਣਾ, ਅਕਤੂਬਰ-ਦਸੰਬਰ, 2007, ਪੰਨਾ 67
8. ”ਲੋਕ ਨਵੀਂ ਸਮੱਗਰੀ ਦੀ ਮੰਗ ਕਰਦੇ ਹਨ ਜਿਸ ਦਾ ਅੱਜ ਦੇ ਸਮੇਂ ਨਾਲ ਕੁਝ ਜੋੜ ਹੋਵੇ। ...ਆਬਾਦੀ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਅੰਗਰੇਜਾਂ ਦਾ ਹਿੰਦੁਸਤਾਨੀਆਂ ਨਾਲ ਘ੍ਰਿਣਾ ਭਰਿਆ ਸਲੂਕ ਇਕ ਵਧੀਆ ਸਫਲ ਨਾਵਲ ਦਾ ਵਿਸ਼ਾ ਤਾਂ ਬਣ ਸਕਦਾ ਹੈ ਪਰ ਇਹੀ ਗੱਲ ਕਿਸੇ ਕਹਾਣੀ ਨੂੰ ਉਨੀ ਸਫਲ ਨਹੀਂ ਬਨਾਣ ਲੱਗੀ। ਕਹਾਣੀ ਵਿਚ ਕਲਾਕਾਰ ਦੀ ਸੂਝ ਦੀ ਸਭ ਤੋਂ ਅਗਲੇਰੀ ਤੇ ਦੁਰਾਡੀ ਪਹੁੰਚ ਦੀ ਆਸ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ... (ਜਿਵੇਂ) ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਬਾਰਡਰ ਸਕਾਊਟਸ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਹਰ ਵੇਲੇ ਹੋਰ ਅਗਾਂਹ ਘੋਖਣ ਤੇ ਜਾਂਚਣ ਦੀ ਕੋਸਿ਼ਸ਼ ਕਰਦੇ ਰਹਿੰਦੇ ਹਨ।’’
ਕੁਲਵੰਤ ਸਿੰਘ ਵਿਰਕ, ਕਹਾਣੀ ਕਲਾ ਤੇ ਮੇਰਾ ਅਨੁਭਵ, ਪੰਨਾ 28
9. ਧਨਵੰਤ ਕੌਰ, ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਸ਼ਾਸਤਰ, ਪੰਨਾ 19
10. ”ਨਿੱਕੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਲਿਖਣ ਦੇ ਢੰਗ’’, ਫੁਲਵਾੜੀ, 1928
11. ਉਪਰੋਕਤ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਦੂਜਾ ਲੇਖ ”ਨਿੱਕੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ’’, ਫੁਲਵਾੜੀ ਵਿਚ ਮਾਰਚ-ਅਪ੍ਰੈਲ, 1925 ਅੰਕ ’ਚ ਪ੍ਰਕਾਸਿ਼ਤ ਹੋਇਆ।
12. ਪੰਜਾਬੀ ਗਲਪ ਦਾ ਇਤਿਹਾਸ, ਪੰਨਾ 193
13. ਬਲਦੇਵ ਸਿੰਘ ਧਾਲੀਵਾਲ, ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਇਤਿਹਾਸ, ਪੰਨਾ 41
14. ਸਮਾਚਾਰ, ਅੰਤਿਕਾ
15. ਬਲਦੇਵ ਸਿੰਘ ਧਾਲੀਵਾਲ, ਵਿਸ਼ਵੀਕਰਨ ਅਤੇ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ, ਪੰਨਾ 41-42
16. ਟਾਵਰਜ਼, ਪੰਨਾ 51
17. ਰਘੁਬੀਰ ਢੰਡ, ਕੁਰਸੀ, ਭੂਮਿਕਾ, ਪੰਨਾ 8
18. ਉਦਰਿਤ, ਮਹਿਤਾਬ-ਉਦ-ਦੀਨ, ਪੰਜਾਬੀ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ : ਪ੍ਰਾਪਤੀਆਂ ਅਤੇ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ, ਪੰਨੇ 91-92
19. ਬਲਦੇਵ ਸਿੰਘ ਧਾਲੀਵਾਲ, ”ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਸ਼ਾਸਤਰ’’, ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਦੇਵ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ, ਅੰਮ੍ਰਿਤਸਰ ਵਿਖੇ 22-23 ਜਨਵਰੀ, 2008 ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਖੋਜ-ਪੱਤਰ (ਅਣਪ੍ਰਕਾਸਿ਼ਤ)
20. ਟੀ.ਆਰ.ਵਿਨੋਦ, ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਅਧਿਐਨ, ਪੰਨਾ 102
21. ਗੁਰਲਾਲ ਸਿੰਘ, ”ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਸੰਰਚਨਾਤਮਕ ਪੈਟਰਨ’’, ਪ੍ਰਵਚਨ, ਅਕਤੂਬਰ 03 - ਮਾਰਚ 04, ਪੰਨਾ 8
22. ਉਹੀ, ”ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਵਿਸਤਾਰ ਤੇ ਆਕਾਰ ਦਾ ਮਸਲਾ’’, ਪ੍ਰਵਚਨ, ਅਪ੍ਰੈਲ-ਜੂਨ 2004
23. Robert Scholes, Eric S. Rabkin, Science Fiction, p.170.
24. ”ਪੁਲਿਸ ਦੇ ਮੁਖ ਕੰਮ ਜੁਰਮ ਦੀ ਪੈੜ ਨੱਪਣੀ, ਦੋਸ਼ੀ ਨੂੰ ਸਜਾ ਦਿਵਾਉਣ ਨੂੰ ਦਰਸਾਉਂਦੀਆਂ ਕੁਝ ਕਹਾਣੀਆਂ ਇਸ ਅੰਕ ਵਿਚ ਸ਼ਾਮਿਲ ਕੀਤੀਆਂ ਹਨ ਜਿਹੜੀਆਂ ਪੰਜਾਬ ਵਿਚ ਵਾਪਰੀਆਂ ਸੱਚੀਆਂ ਘਟਨਾਵਾਂ ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਹਨ।’’
ਦਰਪਣ, ਨਵੰਬਰ 2006
25. ਮੁਹਾਂਦਰਾ, ਜਨਵਰੀ-ਮਾਰਚ 2008

Darshan Buttar

ਦਰਦ ਮਜੀਠੀ : ਅਸਤਿਤਵੀ ਪ੍ਰਸ਼ਨਾਂ ਦੇ ਅਨੁਭਵੀ ਉੱਤਰ ਰਾਜਿੰਦਰ ਪਾਲ ਸਿੰਘ (ਡਾ) ਦਰਸ਼ਨ ਬੁੱਟਰ ਖੁੱਲ੍ਹੀ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਸੰਵੇਦਨਸ਼ੀਲ ਸ਼ਾਇਰ ਹੈ। ਉਸ ਦੀਆਂ ਪਿਛਲੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਵਿਚ ਵਧੇਰੇ ਮੈਂ ਦਾ ਤੂੰ ਨਾਲ ਸੰਵਾਦ ਹੈ। ਇਸੇ ਕਾਰਨ ਖੁੱਲ੍ਹੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿਚੋਂ ਪ੍ਰਗੀਤ ਦਾ ਝਾਉਲਾ ਪੈਂਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਦੀਆਂ ਕੁਝ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਵਿਚ ਭਾਵੇਂ ਸਮੂਹਿਕ ਮਾਨਵੀ ਦਰਦ ਨੂੰ ਕਾਵਿਕ ਹਮਦਰਦੀ ਨਾਲ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ ਪਰ ਅਸਲ ਵਿਚ ਉਹ ਆਧੁਨਿਕ ਮਾਨਵ ਦੇ ਅਸਤਿੱਤਵੀ ਪ੍ਰਸ਼ਨਾਂ ਦਾ ਸ਼ਾਇਰ ਹੀ ਹੈ। ਦਰਸ਼ਨ ਦੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਪ੍ਰਸ਼ਨਾਂ ਨੂੰ ਕਾਵਿਕ ਬਿੰਬ ਵਿਚ ਢਾਲਣ ਦੀ ਉਸ ਕੋਲ ਅਨੋਖੀ ਜੁਗਤ ਹੈ। ਉਹ ਆਪਣਾ ਰਾਹ ਆਪ ਤਲਾਸ਼ਣ ਵਾਲਾ ਸ਼ਾਇਰ ਹੈ। ਸੂਖ਼ਮਤਾ, ਸੰਜਮਤਾ ਅਤੇ ਸਪਸ਼ਟਤਾ ਉਸ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਗੁਣ ਹੈ। ਉਸ ਦੀ ਬਿੰਬ ਸਿਰਜਣਾ ਦਾ ਕਮਾਲ ਕੁਝ ਇਸ ਪ੍ਰਕਾਰ ਹੈ : ਸੌਖਾ ਤਾਂ ਨਹੀਂ ਨਾਜ਼ੁਕ ਪੋਟਿਆਂ ਨਾਲ ਸੜਕਾਂ ਤੋਂ ਉਮਰ ਭਰ ਸ਼ੀਸ਼ੇ ਦੀਆਂ ਕਿਰਚਾਂ ਚੁਗੀ ਜਾਣਾ ਫਿਰ ਵੀ ਤੂੰ ਮੈਨੂੰ ਇਕੱਠਾ ਕਰ ਲੈ ... ... ਸਮਕਾਲੀ ਕਵੀਆਂ ਵਿਚ ਦਰਸ਼ਟ ਬੁੱਟਰ ਆਪਣੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਪਛਾਣ ਰਖਦਾ ਹੈ।ਉਸਦੀਆਂ ਪਹਿਲਾਂ ਚਾਰ ਪੁਸਤਕਾਂ ਔੜ ਦੇ ਬੱਦਲ(1985), ਸਲ੍ਹਾਬੀ ਹਵਾ(1994), ਸ਼ਬਦ ਸ਼ਹਿਰ ਤੇ ਰੇਤ(1996) ਅਤੇ ਖੜਾਵਾਂ(2001) ਛੱਪ ਚੁੱਕੀਆਂ ਹਨ,ਦਰਦ ਮਜੀਠੀ ਉਸਦੀ ਕਾਵਿ ਯਾਤਰਾ ਦਾ ਪੰਜਵਾਂ ਮੀਲ ਪੱਥਰ ਹੈ।ਮੈਨੂੰ ਇਹ ਕਹਿਣ ਵਿਚ ਕੋਈ ਸੰਕੋਚ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿ ਉਸਨੇ ਹਰ ਪੁਸਤਕ ਨਾਲ ਨਵਾਂ ਕਦਮ ਪੁਟਿਆ ਹੈ। ਉਸਦੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿਚ ਨਿਰੰਤਰ ਵਿਕਾਸ ਹੈ। ਕਾਵਿ ਇਤਿਹਾਸ ਤੇ ਨਜ਼ਰ ਮਾਰਿਆਂ ਪਤਾ ਚਲਦਾ ਹੈ ਕਿ ਕੁਝ ਕਵੀ ਆਪਣੀ ਪਹਿਲੀ ਪੁਸਤਕ ਨਾਲ ਹੀ ਝੰਡਾ ਗੱਡ ਦਿੰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਫ਼ੇਰ ਨਿਰੰਤਰ ਉਹੀ ਪੱਧਰ ਬਣਾਈ ਰਖਦੇ ਹਨ।ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਕੁਝ ਕਵੀ ਆਪਣੀ ਹੀ ਪਹਿਲੀ ਪੁਸਤਕ ਵਾਲਾ ਪੱਧਰ ਕਾਇਮ ਨਹੀਂ ਰੱਖ ਸਕਦੇ ਸਗੋਂ ਡਿਗ ਪੈਂਦੇ ਹਨ ਪਰ ਕੁਝ ਕਵੀ ਅਜਿਹੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਨਿਰੰਤਰ ਵਿਕਾਸ ਵੇਖਣ ਨੂੰ ਮਿਲਦਾ ਹੈ। ਦਰਸ਼ਨ ਬੁੱਟਰ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿਚ ਵਿਸ਼ੇ ਪੱਖੋ ਹੀ ਨਹੀਂ ਸਗੋ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਅਤੇ ਰੂਪ ਪੱਖੋ ਵੀ ਨਿਖਾਰ ਆਇਆ ਹੈ।ਉਸਨੇ ਇਸ ਪੁਸਤਕ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾਸ਼ਨੁਮਾ ਰੂਹ ਦੀ ਕਿਲਕਾਰੀ ਵਿਚ ਇਸ ਪੁਸਤਕ ਬਾਰੇ ਕਾਫੀ ਕੁਝ ਆਪਣੀ ਸੰਜਮੀ ਸ਼ੈਲੀ ਵਿਚ ਕਹਿ ਦਿਤਾ ਹੈ।ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਆਨੰਦ ਤਾਂ ਕਵਿਤਾ ਪੜ੍ਹਕੇ ਹੀ ਆ ਸਕਦਾ ਹੈ।ਕਾਵਿ ਆਲੋਚਨਾ ਤਾਂ ਨਾ ਸਮਝ ਵਿਚ ਆਉਣ ਵਾਲੀਆਂ ਗੱਲਾਂ ਸਮਝਾ ਸਕਦੀ ਹੈ ਜਾਂ ਫਿ਼ਰ ਜੇ ਕਵਿਤਾ ਵਿਚ ਊਣ ਹੋਵੇ ਤਾਂ ਉਸ ਤੇ ਉਂਗਲ ਰੱਖ ਸਕਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਜੇ ਇਹ ਦੋਵੇਂ ਗੱਲਾਂ ਨਾ ਹੋਣ ਤਾਂ ਫਿਰ ਆਲੋਚਕ ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਗੁਣ ਦੱਸਕੇ ਪੜ੍ਹਨ ਲਈ ਉਕਸਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਮੇਰੀ ਸਮਝ ਅਨੁਸਾਰ ਦਰਦ ਮਜੀਠੀ ਵਿਚ ਕੋਈ ਊਣ ਨਹੀਂ ਹੈ ਅਤੇ ਸਮਝਦਾਰ ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਇਹ ਸਮਝ ਆਪਣੇ ਆਪ ਆ ਜਾਂਦੀ ਹੈ, ਇਸ ਸਥਿਤੀ ਵਿਚ ਮੇਰੇ ਹਿੱਸੇ ਤਾਂ ਕੇਵਲ ਪੜ੍ਹਨਾ ਉਕਸਾਉਣ ਲਈ ਪ੍ਰਸੰਸਾ ਦੇ ਬੋਲ ਹੀ ਆਏ ਹਨ। ਇਹ ਸ਼ਬਦ ਤੁਹਾਡੇ ਨਾਲ ਸਾਂਝੇ ਕਰਦਾ ਹਾਂ। ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਪੁਸਤਕ ਦਾ ਨਾਂ ਧਿਆਨ ਖਿਚਦਾ ਹੈ ਦਰਦ ਮਜੀਠੀ, ਮਜੀਠ ਸਬਦ ਗੁਰਬਾਣੀ ਵਿਚ ਵੀ ਆਉਂਦਾ ਹੈ,ਕੁਸੰਭੜੇ ਦੇ ਕੱਚੇ ਭਾਵ ਮਾਇਆ ਦੇ ਰੰਗ ਦੇ ਉਲਟ ,ਮਜੀਠ ਪੱਕੇ ਭਾਵ ਪ੍ਰਭੂ ਦੇ ਰੰਗ ਦੇ ਅਰਥਾਂ ਵਿਚ ਵਰਤਿਆ ਹੈ।ਸੋ ਇਹ ਪੱਕੇ ਦਰਦ ਦੀ ਗੱਲ ਹੈ। ਹੁਣ ਪ੍ਰਸ਼ਨ ਉਠਦਾ ਹੈ ਕਿ ਆਖਰ ਕਵੀ ਜਾਂ ਵਧੇਰੇ ਠੀਕ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿਚ ਕਾਵਿ ਨਾਇਕ ਨੂੰ ਕਿਸ ਚੀਜ ਦਾ ਪੱਕਾ ਦਰਦ ਹੈ।ਉਹ ਭੂਮਿਕਾ ਵਿਚ ਲਿਖਦਾ ਹੈ,ਹਰ ਕੋਈ ਨਿੱਜ ਜਾਂ ਪਰ ਨਾਲ ਜੁੜੇ ਪਲਾਂ ਅਤੇ ਦਰਪੇਸ਼ ਦੁਸ਼ਵਾਰੀਆਂ ਦਾ ਸ਼ਾਖਸੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਕਿਸੇ ਅਨੁਭਵ ਜਾਂ ਵਰਤਾਰੇ ਨੂੰ ਹੋਊ ਪਰ੍ਹੇ ਕਹਿ ਟਾਲਣਾ ਅਹਿਸਾਸਮੰਦਾਂ ਦੇ ਵੱਸ ਵਿਚ ਨਹੀਂ। ਇਸ ਇਕਬਾਲ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਦਰਸ਼ਨ ਬੁੱਟਰ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿਚ ਨਾ ਤਾਂ ਨਿੱਜੀ ਦੁੱਖ (ਮਿੱਤਰਾਂ ਦੇ ਗ਼ਮ) ਦਾ ਰੁਦਨ ਹੈ ਅਤੇ ਨਾ ਹੀ ਤਥਾ ਕਥਿਤ ਦੁਨੀਆਂ (ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਗ਼ਮ) ਦਾ ਨਾਅਰਾ ਨੁਮਾ ਸ਼ੋਰ ਹੈ ਭਾਵੇਂ ਅਸੀ ਜਾਣਦੇ ਹਾਂ ,ਉਸਦੀ ਜਿੰਦਗੀ ਵਿਚ ਨਿੱਜੀ ਦੁਖ ਵੀ ਹਨ ਅਤੇ ਉਹ ਦੁਨੀਆਂ ਦੇ ਦੁਖ ਦੇਖ ਕੇ ਵੀ ਪਸੀਜ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।ਦਰਸ਼ਨ ਬੁੱਟਰ ਦਾ ਕਾਵਿ ਨਾਇਕ ਅਸਲ ਵਿਚ ਧਰਤੀ ਉਪਰ ਵਸਦੀ ਕੁੱਲ ਲੋਕਾਈ ਨੂੰ ਸੁਖੀ, ਸੁੰਦਰ,ਅਤੇ ਨਿਆਇਸ਼ੀਲ ਵੇਖਣ ਦਾ ਚਾਹਵਾਨ ਹੈ। ਉਸਦੇ ਦਿਲ ਅੰਦਰ ਰਿਸ਼ੀਆਂ ਮੁਨੀਆਂ ,ਪੈਗੰਬਰਾਂ ਵਾਲੇ ਦਰਦ ਦਾ ਅੰਸ਼ ਹੈ।ਸਿਧਾਰਥ ਰਾਜੇ ਦਾ ਪੁੱਤਰ ਸੀ,ਧਨ ਸੁੱਖ,ਪਤਨੀ ਸੁੱਖ,ਸੰਤਾਨ ਸੁੱਖ ਅਤੇ ਰਾਜ ਸੁੱਖ ਸਭ ਕੁਝ ਸੀ ਪਰ ਦੁਨੀਆਂ ਦਾ ਦੁੱਖ ਦੇਖਕੇ ਬੁੱਧ ਹੋ ਗਿਆ। ਉਦਾਸੀ, ਭਟਕਣ,ਦਰਦ ਸੰਵੇਦਨਸ਼ੀਲ ਬੰਦੇ ਦੇ ਸਦੀਵੀ ਸਾਥੀ ਹਨ। ਕਵੀ ਵੀ ਪੀਰਾਂ ਪੈਗੰਬਰਾਂ ਦੀ ਅੰਸ਼ ਬੰਸ ਹੁੰਦੇ ਹਨ, ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਵੀ ਇਸ ਦਰਦ ਦਾ ਕਿਣਕਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ।ਇਹ ਕਿਣਕਾ ਬੁੱਟਰ ਦੇ ਹਿੱਸੇ ਵੀ ਆਇਆ ਹੈ। ਇਸ ਪੁਸਤਕ ਨੂੰ ਦਰਸ਼ਨ ਬੁੱਟਰ ਨੇ ਖੁਦ ਹੀ ਪ੍ਰਸ਼ਨ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਦਾ ਉਪ ਸਿਰਲੇਖ ਦਿੱਤਾ ਹੈ। ਸਮਕਾਲੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਵਿਤਾ ਇਹ ਇਕ ਨਵਾਂ ਪ੍ਰਯੋਗ ਹੈ ਵੈਸੇ ਇਹ ਵਿਧੀ ਢੇਰ ਪੁਰਾਣੀ ਹੈ, ਉਪਨਿਸ਼ਦ ਪ੍ਰਸ਼ਨੋਤਰੀ ਸ਼ੈਲੀ ਵਿਚ ਹੀ ਲਿਖੇ ਹੋਏ ਹਨ,ਨਚਿਕੇਤਾ ਯਮਰਾਜ ਤੋਂ ਜਿੰਦਗੀ ਅਤੇ ਮੌਤ ਰਹੱਸਾਂ ਬਾਰੇ ਪ੍ਰਸ਼ਨ ਪੁਛਦਾ ਹੈ। ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਦੇਵ ਨੇ ਸਿਧ ਗੋਸਟਿ ਵਿਚ ਇਹੀ ਵਿਧੀ ਵਰਤੀ ਹੈ। ਜਪੁਜੀ ਵਿਚ ਇਸ ਵਿਧੀ ਦੇ ਦਰਸ਼ਨ ਕਿਵ ਸਚਿਆਰਾ ਹੋਈਐ ਕਿਵ ਕੁੜੈ ਤੁਟੈ ਪਾਲਿ ਵਾਲੀਆਂ ਪੰਕਤੀਆਂ ਵਿਚ ਵੀ ਹੁੰਦੇ ਹਨ।ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿਚ ਭਾਈ ਵੀਰ ਸਿੰਘ ਇਸ ਵਿਧੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਇਕ ਤੋਂ ਵਧੇਰੇ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਵਿਚ ਕਰਦਾ ਹੈ।ਧਿਆਨ ਦੇਣ ਵਾਲਾ ਨੁਕਤਾ ਹੈ ਕਿ ਦਰਸ਼ਨ ਬੁੱਟਰ ਪ੍ਰਸ਼ਨੋਤਰੀ ਵਿਧੀ ਵਰਤਕੇ ਵੀ ਪੂਰਵਲੇ ਕਵੀਆਂ ਤੋਂ ਦੋ ਗੱਲਾਂ ਕਰਕੇ ਭਿੰਨ ਹੈ, ਪਹਿਲੀ ਗੱਲ ਭਾਵੇਂ ਪ੍ਰਸ਼ਨ ਉੱਤਰ ਦੋਵੇ ਕਵੀ ਨੇ ਹੀ ਸਿਰਜਣੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਪਰ ਅਸਲ ਵਿਚ ਤਾਂ ਕਵੀ ਕੋਲ ਹਰ ਪ੍ਰਸ਼ਨ ਦੇ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਉੱਤਰ ਹੁੰਦੇ , ਉਸਨੇ ਆਪਣੇ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਮੱਤ ਦੇ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਲਈ ਪ੍ਰਸ਼ਨ ਘੜੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ।ਦਰਸ਼ਨ ਬੁੱਟਰ ਕੋਲ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ੳuਤਰ ਨਹੀਂ ਹਨ , ਉਸਦੇ ਉੱਤਰ ਅਸਲ ਵਿਚ ੳuਤਰ ਨਾ ਹੋ ਕੇ ੳuਤਰਾਂ ਦੀ ਤਲਾਸ਼ ਹਨ। ਉਹ ਤਾਂ ਅਸਲ ਵਿਚ ਪਾਠਕਾਂ ਨਾਲ ਪ੍ਰਸ਼ਨ ਹੀ ਸਾਂਝੇ ਕਰਨੇ ਚਾਹੁੰਦਾ ਹੈ।ਇਸੇ ਲਈ ਉਹ ਉਤਰ ਵਿਚ ਆਖਰੀ ਸਚਾਈ ਦਰਜ ਕਰਨ ਦੀ ਥਾਂ ਬਿੰਬ ਸਿਰਜਦਾ ਹੈ।ਉਸਦੇ ਸਿਰਜੇ ਬਿੰਬਾਂ ਵਿਚ ਨਿੱਜਤਾ ਅਤੇ ਖਿਆਲ ਨੂੰ ਸਮੂਰਤ ਕਰਨ ਦੀ ਸ਼ਕਤੀ ਹੋਣ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਪੱਖੋਂ ਤਰਲਤਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਉਹ ਪੈਗੰਬਰ ਨਹੀਂ ਸੋ ਉਸ ਕੋਲ ਪੈਗੰਬਰੀ ਸੁਰ ਵੀ ਨਹੀਂ ਹੈ,ਉਹ ਆਧੁਨਿਕ ਮਨੁੱਖ ਹੈ ਪਰ ਉਸ ਕੋਲ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਵਿਥ ਤੋਂ ਖਲੋ ਕੇ ਵੇਖਣ ਦੀ ਜਾਚ ਹੈ।ਇਸ ਪ੍ਰਕਾਰ ਉਸਦੀ ਕਵਿਤਾ ਇਕ ਤਰਾਂ ਨਾਲ ਸਵੈਸ਼ਸੰਵਾਦ ਹੈੇ। ਉਸਦੀ ਦੂਸਰੀ ਖਾਸੀਅਤ ਸੰਜਮਤਾ ਹੈ। ਪੰਜਾਬੀ ਵਿਚ ਸ਼ਲੋਕ, ਗ਼ਜ਼ਲ ਤੇ ਟੱਪੇ ਅਤੇ ਜਪਾਨੀ ਵਿਚ ਹਾਈਕੂ ਆਪਣੇ ਲਘੂ ਅਕਾਰਾਂ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਸੰਪੂਰਨ ਗੱਲ ਕਹਿਣ ਦੀ ਸਮਰਥਾ ਰਖਦੇ ਹਨ। ਦਰਸ਼ਨ ਬੁੱਟਰ ਦੀਆਂ ਬਹੁਤੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਵਿਚ ਟੱਪਿਆਂ ਵਰਗੀ ਸਾਦਗੀ ਅਤੇ ਸ਼ਲੋਕਾਂ ਵਰਗੀ ਡੂੰਘਾਈ ਦਿਖਾਈ ਦਿੰਦੀ ਹੈ। ਉਹ ਭਾਸ਼ਨ ਦੇਣ ਦੀ ਥਾਂ ਤੇ ਬਿੰਬ ਸਿਰਜਣ ਨੂੰ ਪਹਿਲਤਾ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਉਦਾਹਰਨ ਵਜੋਂ ਅੱਗੇ ਦਿੱਤੀ ਕਵਿਤਾ ਵਾਚੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ। ?
ਸਹਿਜਤਾ :ਬੜਾ ਉਕਸਾਉਂਦੀਆਂ ‘ਇੱਟਾਂ’
ਕਿ ਤੂੰ ਵੀ ‘ਪੱਥਰ’ ਬਣ
ਬਣ ਨਾ ਸਕਿਆ ਪੱਥਰ
ਗਾਰਾ ਹੀ ਬਣਿਆ
ਸ਼ਰਮਸ਼ਾਰ ਇੱਟਾਂ ਨੇ ਛੇਕੜ ਘੁੱਟ ਲਿਆ ਮੈਨੂ..... (ਪੰਨਾ 72) ਉਸ ਨੇ ਵਿਰੋਧ ਜੁੱਟਾਂ ਵਿਚ ਖ਼ੂਬਸੂਰਤ ਬਿੰਬ ਸਿਰਜੇ ਹਨ। ਉਹ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਝਾਂਜਰ, ਚੁੱਲਾ, ਅੱਥਰ, ਸੇਕ, ਰੁੱਖ, ਛਾਂ, ਹੁੰਗਾਰਾ, ਇਸ਼ਾਰਾ ਅਤੇ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਧ ਕਵੀ ਵਜੋਂ ਤੁਲਨਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਦੇ ਬਿੰਬ ਕੇਵਲ ਵਿਰੋਧ ਜੁੱਟ ਹੀ ਨਹੀਂ ਸਿਰਜਦੇ ਸਗੋਂ ਉਸ ਦੀਆਂ ਕਈ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਵਿਚ ਕਾਰਨ ਮਾਲਾ ਅਲੰਕਾਰ ਮੌਜੂਦ ਹੈ। ਉਸ ਨੇ ਕੁਝ ਬਿੰਬਾਂ ਦੀ ਜੜਤ ਕੁੰਡਲੀਏ ਛੰਦ ਵਰਗੀ ਰੱਖੀ ਹੈ। ਆਮ ਕਰਕੇ ਸਮਝਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਬਿੰਬ ਅਮੂਰਤ ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਸਮੂਰਤ ਕਰਨ ਲਈ ਹੋਂਦ ਵਿਚ ਆਉਂਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਇੰਜ ਉਹ ਇੰਦਰਿਆਵੀ ਅਨੁਭਵਾਂ ਦੇ ਨੇੜੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਪਰ ਉਸ ਨੇ ਸੂਖ਼ਮ, ਮਨੋਵਿਗਿਆਨਕ ਸੁਹਜ ਭਰਪੂਰ ਬਿੰਬ ਵੀ ਸਿਰਜੇ ਹਨ। ਉਸ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿਚ ਸਮਾਜਿਕ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਦਾ ਫਿਕਰ ਨਾਅਰੇ ਵਜੋਂ ਨਹੀਂ ਸਗੋਂ ਸੰਵੇਦਨਸ਼ੀਲ ਮਨ ਦੇ ਪ੍ਰਤੀਉਤਰ ਵਜੋਂ ਆਇਆ ਹੈ। ਉਸ ਨੇ ਔਰਤ ਦੇ ਦਰਦ ਨੂੰ ਜ਼ੁਬਾਨ ਦਿੱਤੀ ਹੈ ਪਰ ਇਸ ਵਿਚ ਸਭ ਕੁਝ ਸਹਿਜ ਸਮਾਇਆ ਹੋਇਆ ਹੈ।
? ਕਿੱਥੇ ਗਈਆਂ ਕੰਜਕਾਂ :
ਤੀਆਂ ਵਾਲੇ ਪਿੜਾਂ ਵਿਚ
ਦੱਬੀਆਂ ਪਈਆਂ
ਅਣਜੰਮੀਆਂ ਕੰਜਕਾਂ
.... ਗਰਕ ਜਾਏਗੀ ਧਰਤੀ
ਸ਼ਰਮ ਦੀ ਮਾਰੀ....
ਖ਼ਲਾਅ ‘ਚ ਭਟਕਣਗੇ ਛਿੰਦੇ ਪੁੱਤ ਮਾਵਾਂ ਦੇ ...
ਇਕ ਸਤਰ ਦਾ ਪ੍ਰਸ਼ਨ ਕਿ ਕਿੱਥੇ ਗਈਆਂ ਕੰਜਕਾਂ ? ਅਤੇ ਸੱਤ ਸਤਰਾਂ ਦਾ ਉਤਰ ਸਾਰੀ ਕਹਾਣੀ ਕਹਿ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਤੀਆਂ ਵਾਲੇ ਪਿੜ ਵਿਚ ਦੱਬੀਆਂ ਪਈਆਂ ਅਣਜੰਮੀਆਂ ਕੰਜਕਾਂ ਦੇ ਪਿੱਛੇ ਲਗਾਈਆਂ ਬਿੰਦੀਆਂ ਬਹੁਤ ਕੁਝ ਕਹਿ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ। ਅਸੀਂ ਇਕ ਪਾਤੜਾਂ ਕਾਂਡ ਨੂੰ ਉਛਾਲੀ ਜਾਂਦੇ ਹਾਂ। ਅਸਲ ਵਿਚ ਤਾਂ ਸਾਰਾ ਪੰਜਾਬ ਹੀ ਪਾਤੜਾਂ ਵਾਲਾ ਖੂਹ ਬਣ ਚੁੱਕਾ ਹੈ। ਤੀਆਂ ਵਾਲੇ ਭਾਵ ਜਿ਼ੰਦਗੀ ਦੇ ਚਾਅ ਦੇ ਪਿੜਾਂ ਹੇਠ ਹੀ ਕੰਜਕਾਂ ਦੱਬੀਆਂ ਪਈਆਂ ਹਨ। ਕਵਿਤਾ ਦੀਆਂ ਆਖ਼ਰੀ ਦੋ ਸਤਰਾਂ ਆਉਣ ਵਾਲੇ ਸਮੇਂ ਵਿਚ ਲਿੰਗ ਸੰਤੁਲਨ ਵਿਗੜਨ ਨਾਲ ਪੈਦਾ ਹੋਣ ਵਾਲੀ ਸਮੱਸਿਆ ਦੀ ਅਗਾਊਂ ਚੇਤਾਵਨੀ ਹੈ। ਉਹ ਧਾਰਮਿਕ ਪਾਖੰਡਵਾਦ ਨਾਲ ਦੁਹਰੀ ਟੱਕਰ ਲੈਂਦਾ ਹੈ। ਉਹ ਕੇਵਲ ਬਾਹਰੀ ਆਡੰਬਰਾਂ ਨੂੰ ਹੀ ਨੰਗਾ ਨਹੀਂ ਕਰਦਾ ਸਗੋਂ ਉਸ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿਚ ਧਾਰਮਿਕ ਆਡੰਬਰ ਬਿੰਬ ਬਣ ਕੇ ਵੀ ਆਉਂਦੇ ਹਨ। ਸਿਜਦਾ ਵਿਚ ਉਹ ਲਿਖਦਾ ਹੈ ਕਿ ਮੈਂ ਫੁੱਲਾਂ ਨੂੰ ਤੋੜ ਕੇ ‘ਪੱਥਰਾਂ’ ਨੂੰ ਮੱਥਾ ਨਹੀਂ ਟੇਕਦਾ ਅਤੇ ਇੰਜ ਹੀ ਦਿਸ਼ਾਹੀਣਤਾ ਵਿਚ ਉਹ ਲਿਖਦਾ ਹੈ ਕਿ ਕੁਰਾਹੇ ਪਏ ਪੈਰਾਂ ਦੀ ਮੈਲ਼ ਹੀ ਡੀਕੀ ਜਾਈਏ ਚਰਨਾਮਤ ਜਾਣ ਕੇ.... ਇੰਜ ਉਹ ਧਾਰਮਿਕ ਪਾਖੰਡ ਨੂੰ ਨੰਗਿਆਂ ਵੀ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਉਸ ਦੀ ਬਿੰਬ ਵਰਤੋਂ ਵੀ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਅਸੀਂ ਸਾਰੇ ਜਾਣਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਵਾਤਾਵਰਨ ਤਬਾਹ ਹੋ ਰਿਹਾ ਹੈ ਜਦੋਂ ਇਸ ਨੂੰ ਆਮ ਕਵੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿਚ ਬੰਨ੍ਹਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਅਕਸਰ ਸਿੱਧਾ ਨਾਅਰਾ ਬਣ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਨਾਲ ਕਾਵਿ ਸੁਹਜ ਖਤਮ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਪਰ ਬੁੱਟਰ ਕੋਲ ਕਾਵਿ ਸੁਹਜ ਬਰਕਰਾਰ ਰੱਖਣ ਦੀ ਜੁਗਤ ਕਾਇਮ ਹੈ। ਇਸ ਪ੍ਰਸੰਗ ਵਿਚ ਤੂੰ ਤਾਂ ਕਬੂਤਰ ਸੀ ਅਤੇ ਖਿ਼ਮਾ ਕਵਿਤਾ ਵੇਖੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਖਿ਼ਮਾ ਕਵਿਤਾ ਸਾਰੀ ਹੀ ਉਧਰਤ ਕਰਨਯੋਗ ਹੈ : ? ਖਿ਼ਮਾ .... : ਕੁਦਰਤ ਦੀਆਂ ਵਰੋਸਾਈਆਂ ਬਰਫ਼ ਲਪੇਟੀਆਂ ਖ਼ੂਬਸੂਰਤ ਵਾਦੀਆਂ ਤੋਂ
ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਉਪਰ ਮੇਰੇ ਲਿੱਬੜੇ ਪੈਰ ਛੱਡ ਆਏ ਕਾਲੀਆਂ ਸੜਕਾਂ ਦੀ ਮੈਲ.... ਦਰਸ਼ਨ ਬੁੱਟਰ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਤਾਕਤ ਉਸ ਦਾ ਸੰਤੁਲਤ, ਸਹਿਜ, ਸੰਵੇਦਨਸ਼ੀਲਤਾ ਨਾਲ ਘੜੇ ਬਿੰਬ ਅਤੇ ਭਾਸ਼ਾ ਹਨ। ਉਹ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਪੱਖ ਤੋਂ ਦਮਗ਼ਜ਼ੇ ਨਹੀਂ ਮਾਰਦਾ ਅਤੇ ਨਾ ਹੀ ਪ੍ਰਸ਼ਨਾਂ ਦੇ ਸਥਾਈ ਹੱਲ ਦਿੰਦਾ ਹੈ ਸਗੋਂ ਸਹਿਜ ਹੀ ਤੁਹਾਡੇ ਨਾਲ ਤੁਹਾਡੇ ਵਰਗੀਆਂ, ਤੁਹਾਡੇ ਜਿਹੀਆਂ ਗੱਲਾਂ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਅਜੋਕਾ ਸਮਾਂ ਧੁੰਦੂਕਾਰੇ ਦਾ ਹੈ। ਅਜਿਹੇ ਸਮੇਂ ਦਿਸ਼ਾਹੀਣਤਾ ਫੈਲੀ ਹੋਈ ਹੈ। ਕਾਵਿ ਨਾਇਕ ਆਪਣੀਆਂ ਸੀਮਾਵਾਂ ਜਾਣਦਾ ਹੈ ਪਰ ਸੀਮਾਵਾਂ ਅੰਦਰ ਕੁਝ ਕਰ ਗੁਜ਼ਰਨ ਦੀ ਅਭਿਲਾਸ਼ਾ ਵੀ ਹੈ, ਤਾਕਤ ਵੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਦਾ ਮਾਣ ਵੀ ਹੈ।ਉਸ ਵੱਲੋਂ ਵੱਡੇ ਦਾਅਵੇ ਨਹੀਂ ਹਨ ਪਰ ਉਹ ਆਪਣੇ ਹਿੱਸੇ ਆਉਂਦੀ ਭਲਾਈ ਕਰਨ ਤੋਂ ਇਨਕਾਰੀ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਉਹ ਬੇਆਸੀ ਵਿਚ ਆਸ ਅਤੇ ਉਦਾਸੀ ਵਿਚ ਆਸ਼ਾ ਬਣਾਈ ਰਖਦਾ ਹੈ। ਉਹ ਸੰਘਰਸ਼ ਤੋਂ ਇਨਕਾਰੀ ਨਹੀਂ ਸਗੋਂ ਇਸ ਲਈ ਉਕਸਾਉਂਦਾ ਵੀ ਹੈ ਪਰ ਉਸ ਦਾ ਵਧੇਰੇ ਜ਼ੋਰ ਫੋਕਿਆਂ ਨਾਅਰਿਆਂ ਦੀ ਥਾਂ ਅਮਲੀ ਨਿਰੰਤਰ, ਅਡੋਲ ਸਹਿਜ ਚਾਲ ਤੇ ਟਿਕਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ। ਬਸ ਤੂੰ ਆਪਣੀ ਮੁਸਕਾਨ ਬਿਖ਼ੇਰੀ ਜਾ ਫੁੱਲਾਂ ‘ਚ ਮਹਿਕ ਆਪੇ ਭਰ ਜਾਏਗੀ.... ਬੱਸ ਤੂੰ ਆਪਣੀ ਚੁੱਪ ਉਚਾਰੀ ਜਾ ਧੁਖਦੇ ਬੋਲਾਂ ਦੀ ਤਪਸ਼ ਆਪੇ ਠਰ ਜਾਏਗੀ... ਆਪਣੇ ਕਾਵਿ ਬਾਰੇ ਉਸਨੂੰ ਜਾਪਦਾ ਹੈ ਕਿ ਬਹੁਤ ਕੁਝ ਅਣਪਕੜਿਆ ਪਿਆ ਹੈ। ਉਹ ਆਪਣੀ ਕਾਵਿ ਰਚਨਾ ਤੋਂ ਸੰਤੁਸ਼ਟ ਨਹੀਂ ਹੈ ਪਰ ਉਸ ਅੰਦਰ ਕੁਝ ਹੋਰ ਚੰਗਾ ਲਿਖਣ ਦੀ ਖ਼ਾਹਿਸ਼ ਹੈ। ਉਸ ਵਿਚ ਜਿ਼ੰਦਗੀ ਮਾਨਣ ਦੀ ਲੋਚਾ ਵੀ ਹੈ। ਉਮਰ ਦੇ ਅਧਖੜ ਜੀਵਨ ਦੇ ਝੋਰੇ ਵੀ ਹਨ। ਅਸਲ ਵਿਚ ਤਾਂ ਉਹ ਮਾਨਵੀ ਜੀਵਨ ਨੂੰ ਪੂਰੀ ਭਰਪੂਰਤਾ ਵਿਚ ਵਿਚਰਦਿਆਂ ਵੇਖਣਾ ਚਾਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਉਹ ਆਰਥਿਕ ਥੁੜਾਂ ਦੇ ਵੀ ਰੂ-ਬ-ਰੂ ਹੈ। ਉਸ ਨੂੰ ਅਹਿਸਾਸ ਹੈ ਕਿ ਖੇਤਾਂ ਵਿਚ ਸਲਫਾਸ ਉਗਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਪ੍ਰ਼ਕਾਰ ਅਸੀਂ ਦੇਖਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਉਸਦੀ ਕਵਿਤਾ ਬੁਨਿਆਦੀ ਪ੍ਰਸ਼ਨਾਂ ਦੇ ਰੂਬਰੂ ਹੈ। ਉਹ ਜਿ਼ੰਦਗੀ ਦੇ ਵਿਭਿੰਨ ਰੰਗ ਪਕੜਦਾ ਹੈ ਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਰਾਹੀਂ ਵਡੇਰੇ ਅਰਥ ਉਪਜਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਉਹ ਬੱਧੇ-ਰੁੱਧੇ ਰਾਜਸੀ ਅਤੇ ਨੈਤਿਕੀ ਭਾਸ਼ਨਾਂ ਤੋਂ ਪਰੇ ਵਿਚਰਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਦੀ ਰਚਨਾ ਵਿਚ ਸਵੈ-ਵਿਸਲੇਸ਼ਣ ਬਹੁਤ ਹੈ ਪਰ ਨਾਲ ਦੀ ਨਾਲ ਮੁਹੱਬਤੀ ਸੰਵਾਦ ਵੀ ਹਾਜ਼ਰ ਹੈ। ਉਸ ਦਾ ਜਿ਼ੰਦਗੀ ਦਾ ਫਲਸਫਾ ਸਮਝਣ ਲਈ ਉਸ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿਚੋਂ ਗੁਜ਼ਰਨਾ ਪਵੇਗਾ। ਮੇਰੀ ਸਮਝ ਅਨੁਸਾਰ ਇਹ ਪੁਸਤਕ ਬਹੁਤ ਵਧੀਆ ਹੈ ਪਰ ਇਹ ਇਕ ਮੀਲ-ਪੱਥਰ ਹੈ। ਉਸ ਦੀ ਮੰਜ਼ਲ ਕਿਤੇ ਅਗੇਰੇ ਹੈ। ਉਸ ਨੇ ਸੰਵੇਦਨਾਂ ਨੂੰ ਚੇਤਨਾ ਦੇ ਰਾਹ ਤੇ ਹੋਰ ਅੱਗੇ ਤੋਰ ਕੇ ਸੰਘਰਸ਼ ਦੀ ਪਰਚਮ ਲਹਿਰਾਉਣਾ ਹੈ।
ਰਾਜਿੰਦਰ ਪਾਲ ਸਿੰਘ (ਡਾ) ਪੰਜਾਬੀ ਵਿਭਾਗ, ਪੰਜਾਬੀ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ, ਪਟਿਆਲਾ।

Sukhwinder Amrit by charanjeet Kaur

ਧੁੱਪ ਦੀ ਚੁੰਨੀ : ਗੰਭੀਰਤਾ ਵੱਲ ਵਧਦੇ ਕਦਮ

ਸੁਖਵਿੰਦਰ ਅੰਮ੍ਰਿਤ਼ ਦੇ ਕਾਵਿ ਸਫਰ ਦਾ ਆਰੰਭ 1997 ਵਿਚ ਸੂਰਜ ਦੀ ਦਹਿਲੀਜ਼ ਗ਼ਜ਼ਲ ਸੰਗ੍ਰਹਿ ਦੇ ਪ੍ਰਕਾਸਿ਼ਤ ਹੋਣ ਨਾਲ ਹੋਇਆ ਅਤੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਾਹਿਤ ਦੇ ਤਾਰਾ ਮੰਡਲ ਵਿਚ ਉਸ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਨੇ ਬੋਦੀ ਵਾਲੇ ਤਾਰੇ ਵਾਂਗ ਧਿਆਨ ਖਿੱਚਿਆ ਅਤੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਚਰਚਾਵਾਂ ਹੋਈਆਂ। ਇਸ ਉਪਰੰਤ ਉਸ ਦੇ ਦੂਜੇ ਗ਼ਜ਼ਲ ਸੰਗ੍ਰਹਿ ਚਿਰਾਗਾਂ ਦੀ ਡਾਰ (1999) ਅਤੇ ਖੁੱਲ੍ਹੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਦਾ ਸੰਗ੍ਰਹਿ ਕਣੀਆਂ(2000) ਪ੍ਰਕਾਸਿ਼ਤ ਹੋਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਉਹ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਉਭਰ ਚੁੱਕੀ ਸੀ। ਉਸ ਦੀ ਚੌਥੀ ਪੁਸਤਕ ਪਰ ਤੀਜਾ ਗ਼ਜ਼ਲ ਸੰਗ੍ਰਹਿ ਪੱਤਝੜ ਵਿਚ ਪੁੰਗਰਦੇ ਪੱਤੇ (2002) ਛਪਣ ਤਕ ਉਹ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸਥਾਪਤ ਕਵਿੱਤਰੀ ਬਣ ਚੁੱਕੀ ਸੀ ਅਤੇ 2003 ਵਿਚ ਉਸ ਦੀ ਸੰਪਾਦਤ ਗ਼ਜ਼ਲ ਸੰਗ੍ਰਹਿ ਕੇਸਰ ਦੇ ਛਿੱਟੇ ਵੀ ਪ੍ਰਕਾਸਿ਼ਤ ਹੋ ਚੁੱਕੀ ਸੀ। ਇੰਜ ਉਪਰੋਥਲੀ ਉਸ ਦੀਆਂ ਕਾਵਿ ਪੁਸਤਕਾਂ ਨੇ ਆਪਣਾ ਇਕ ਪਾਠਕ ਵਰਗ ਪੈਦਾ ਕਰ ਲਿਆ ਜਿਸ ਵਿਚ ਉਹ ਅੱਲ੍ਹੜ ਮੁੰਡੇ ਕੁੜੀਆਂ ਵਿਚ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਪੜ੍ਹੀ ਅਤੇ ਸੁਣੀ ਜਾਣ ਲੱਗੀ ਜਿਵੇਂ ਕਿਸੇ ਸਮੇਂ ਸਿ਼ਵ ਕੁਮਾਰ ਪੜ੍ਹਿਆ ਜਾਂ ਸੁਣਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ। ਹੁਣ ਚਾਰ ਸਾਲ ਦੇ ਵਕਫੇ ਮਗਰੋਂ ਉਸ ਦਾ ਸੱਜਰਾ ਕਾਵਿ-ਸੰਗ੍ਰਹਿ ‘ਧੁੱਪ ਦੀ ਚੁੰਨੀ‘ ਪਾਠਕਾਂ ਤਕ ਪਹੁੰਚ ਚੁੱਕਾ ਹੈ। ਆਪਣੇ ਕਾਵਿ ਸਫ਼ਰ ਦੇ ਇਕ ਦਹਾਕੇ ਵਿਚ ਉਸ ਨੇ ਪੰਜਾਬੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿਚ ਉਹ ਪ੍ਰਸਿੱਧੀ ਹਾਸਿਲ ਕਰ ਲਈ ਜੋ ਬਹੁਤ ਘੱਟ ਲੇਖਕਾਂ ਨੂੰ ਨਸੀਬ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਅੱਜ ਪੰਜਾਬੀ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਕੋਈ ਦਰਬਾਰ ਜਾਂ ਮੁਸ਼ਾਇਰਾ ਮੁਕੰਮਲ ਨਹੀਂ ਸਮਝਿਆ ਜਾਂਦਾ ਜਿਸ ਵਿਚ ਸੁਰਜੀਤ ਪਾਤਰ ਤੇ ਸੁਖਵਿੰਦਰ ਅੰਮ੍ਰਿਤ ਨਾ ਹੋਣ। ਜਿਵੇਂ ਸਮੁੰਦਰ ਦੇ ਕੰਢੇ ਤੇ ਖੜੋ ਕੇ ਲਹਿਰਾਂ ਨਾਲ ਖੇਡਿਆ ਤਾਂ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਪਰ ਉਸ ਵਿਚ ਡੁੱਬੇ ਬਿਨਾ ਉਸਦੀ ਹਾਥ ਨਹੀਂ ਪਾਈ ਜਾ ਸਕਦੀ, ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸੁਖਵਿੰਦਰ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਸਮੁੰਦਰ ਹੈ ਜਿਸਦੇ ਕੰਢੇ ਤੋਂ ਲਹਿਰਾਂ ਵਰਗੇ ਉਸਦੇ ਸ਼ੇਅਰ ਜਦੋਂ ਛੱਲਾਂ ਬਣ ਗੁਜ਼ਰਦੇ ਹਨ ਤਾਂ ਕਿੰਨੇ ਹੀ ਘੋਗੇ, ਸਿੱਪੀਆਂ, ਮੋਤੀ ਤੇ ਸੰਖ ਆਦਿ ਹੱਥ ਵਿਚ ਆ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਪਰ ਉਸਦੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਹਾਥ ਪਾਉਣ ਲਈ ਉਸ ਵਿਚ ਡੁੱਬਣਾ ਪੈਂਦਾ ਹੈ ਤੇ ਸਮੁੰਦਰ ਵਿਚ ਡੁੱਬਣ ਤੋਂ ਮਗਰੋਂ ਕੋਈ ਮਨੁੱਖ ਬਚਿਆ ਹੈ ਭਲਾ? ਮੇਰੇ ਨਾਲ ਵੀ ਇੰਜ ਹੀ ਹੋਇਆ। ਮੇਰੇ ਵੱਲੋਂ ਕੰਢੇ ਤੋਂ ਇਕੱਠੇ ਕੀਤੇ ਘੋਗੇ, ਸਿੱਪੀਆਂ ਤੇ ਮੋਤੀ ਸਮੁੰਦਰ ਵਿਚ ਹੀ ਬਿਖਰ ਗਏ ਤੇ ਜਿਉਂ ਜਿਉਂ ਉਸਦੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿਚ ਡੁੱਬੀ ਉਸਦੀ ਗਹਿਰਾਈ ਹੋਰ ਡੂੰਘੀ ਹੁੰਦੀ ਗਈ। ਇਸ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਉਸ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਤੇ ਚਰਚਾ ਦਾ ਕਾਰਨ ਜਿੱਥੇ ਉਸ ਦਾ ਔਰਤ ਹੋਣਾ, ਮੁਟਿਆਰ ਔਰਤ ਹੋਣਾ, ਖ਼ੂਬਸੂਰਤ ਔਰਤ ਹੋਣ ਦੇ ਨਾਲ ਅੱਲ੍ਹੜ ਮੁਹੱਬਤ ਦੇ ਭਾਵਾਂ ਦੀ ਕਵਿਤਾ(ਟੀਨ ਏਜਰ ਪੋਇਟਰੀ) ਰਚਣਾ ਸੀ ਉਥੇ ਔਰਤ ਦੇ ਲਈ ਵਰਜਿਤ ਫਲ ਮੁਹੱਬਤ ਦੀ ਖ਼ਾਹਿਸ਼ ਦਾ ਬੇਬਾਕੀ ਨਾਲ ਪੇਸ਼ ਹੋਣਾ ਸੀ। ਇਹ ਉਹ ਸਮਾਂ ਸੀ ਜਦੋਂ ਪੰਜਾਬੀ ਸਾਹਿਤ ਵਿਚ ਔਰਤ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਨਵੇਂ ਸਿਰੇ ਤੋਂ ਪਰਿਭਾਸ਼ਤ ਕਰ ਰਹੀ ਸੀ, ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਕਰਕੇ ਮੁਹੱਬਤ ਵਿਚ ਆਪਣਾ ਅਸਤਿੱਤਵ ਬਰਕਰਾਰ ਰੱਖਣ ਵਰਗੇ ਅਜਿਹੇ ਵਿਸ਼ੇ ਸਨ ਜੋ ਮਰਦ ਲੇਖਕਾਂ ਲਈ ਤਾਂ ਭਾਵੇਂ ਨਵੇਂ ਨਹੀਂ ਸਨ ਪਰ ਔਰਤ ਲਈ ਇਹ ਜ਼ਰੂਰ ਨਵੇਂ ਸਨ। ਇਸ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਅੰਮ੍ਰਿਤਾ ਪ੍ਰੀਤਮ ਨੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਰਜਿਤ ਵਿਸਿ਼ਆਂ ਤੇ ਕਵਿਤਾ ਰਚ ਕੇ ਪੰਜਾਬੀ ਕਵਿੱਤਰੀਆਂ ਲਈ ਪਗਡੰਡੀ ਦਾ ਕੰਮ ਕੀਤਾ ਪਰ ਉਸ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿਚ ਪਾਕਿ ਮੁਹੱਬਤ ਅੱਗੇ ਸਮਰਪਣ ਹੈ ਅਤੇ ਔਰਤ ਮਰਦ ਦੇ ਅਸਾਵੇਂ ਰਿਸ਼ਤਿਆਂ ਦੀ ਤ੍ਰਾਸਦੀ ਦਾ ਜਿਕਰ ਹੈ। ਸੁਖਵਿੰਦਰ ਨੇ ਵੀ ਆਪਣੇ ਕਾਵਿ ਸਫਰ ਦਾ ਆਰੰਭ ਸਮਰਪਣ ਤੋਂ ਹੀ ਸ਼ੁਰੂ ਕੀਤਾ ਪਰ ਉਸ ਨੇ ਸਮਰਪਣ ਤੋਂ ਅੱਗੇ ਜਾ ਕੇ ਔਰਤ ਮਰਦ ਦੇ ਮੁਹੱਬਤ ਭਰੇ ਰਿਸ਼ਤੇ ਵਿਚ ਬਰਾਬਰਤਾ ਦੀ ਦਿਸ਼ਾ ਸਿਰਜਣ ਦਾ ਯਤਨ ਵੀ ਕੀਤਾ। ਉਸ ਦੇ ਪਲੇਠੇ ਗਜ਼ਲ ਸੰਗ੍ਰਹਿ ਨੂੰ ਪੜ੍ਹੀਏ ਤਾਂ ਉਸਦੀ ਨਾਇਕਾ ਦਾ ਪਿਆਰ ਅੱਲੜ ਅਵਸਥਾ ਵਾਲਾ ਹੈ ਜੋ ਮੂੰਹ-ਜ਼ੋਰ ਵੀ ਹੈ ਤੇ ਉਸ ਵਿਚ ਮੜਕ ਵੀ ਹੈ, ਮਾਣ ਵੀ ਤੇ ਹਉਮੈ ਵੀ, ਨਜ਼ਾਕਤ ਵੀ ਤੇ ਨਖਰਾ ਵੀ ਹੈ। ਇਸੇ ਮਾਣ ਸਦਕਾ ਉਹ ਆਖਦੀ ਹੈ : ਤੇਰੇ ਦਿਲ ਨੂੰ ਤਾਂਘ ਸੀ ਜੇ ਵਸਲ ਦੀ ਜਾਗ ਜਾਂਦਾ ਚੂੜੀਆਂ ਦੇ ਸ਼ੋਰ ਤੇ ਉਸ ਦੇ ਅੱਲੜ ਪਿਆਰ ਦਾ ਇਹ ਪਹਿਲਾ ਪੜਾਅ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿਚ ਹਉਮੈ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਹੈ ਪਰ ਜਦੋਂ ਹੀ ਪਿਆਰ ਦੇ ਰਸਤੇ ਤੇ ਅਗਾਂਹ ਵਧਦੀ ਹੈ ਤਾਂ ਹਉਮੈ ਖਤਮ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਤੇ ਨਾਇਕਾ ਦਾ ਪਿਆਰ ਵਿਚ ਕੁਰਬਾਨ ਹੋ ਜਾਣ ਨੂੰ ਜੀਅ ਕਰਦੈ। ਉਸਦੇ ਪਿਆਰ ਵਿਚਲੀ ਬਿਹਬਲਤਾ ਏਨੀ ਵਧ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਕਿ ਔਰਤ ਦੀ ਹਉਮੈ ਹੀ ਖਤਮ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਤੇ ਰਾਂਝਾ ਰਾਂਝਾ ਕਰਦੀ ਉਹ ਖੁਦ ਰਾਂਝਾ ਬਣ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਸੁਖਵਿੰਦਰ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿਚ ਜਿੱਥੇ ਪ੍ਰੇਮ ਵਿਚ ਸਮਰਪਣ ਹੈ ਉਥੇ ਆਪਣੀ ਹੋਂਦ ਨੂੰ ਬਰਕਰਾਰ ਰੱਖਣ ਲਈ ਔਰਤ ਵਿਰੋਧੀ ਪੁਰਾਤਨ ਮਰਦਾਵੀਆਂ ਸਭਿਆਚਾਰਕ ਕਦਰਾਂ ਕੀਮਤਾਂ ਜੋ ਔਰਤ ਨੂੰ ਪੈਰ ਦੀ ਜੁੱਤੀ ਸਮਝਦੀਆਂ ਸਨ, ਨੂੰ ਜੁੱਤੀ ਦੀ ਨੋਕ ਤੇ ਲਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਉਸ ਨੇ ਲਿਖਿਆ :
ਮੈਂ ਉਸ ਦੀ ਪੈੜ ਨਹੀਂ ਕਿ ਛੱਡ ਕੇ ਤੁਰ ਜਾਏਗਾ
ਮੈਨੂੰ ਮੈਂ ਉਸ ਦਾ ਗੀਤ ਹਾਂ ਸਾਰੇ ਸਫਰ ਵਿਚ ਗਾਏਗਾ
ਮੈਨੂੰ ਧੁੱਪ ਦੀ ਚੁੰਨੀ ਦੇ ਸਾਹਿਤ ਮਾਰਕੀਟ ਵਿਚ ਆਉਣ ਨਾਲ ਸੁਖਵਿੰਦਰ ਅੰਮ੍ਰਿਤ ਆਪਣੇ ਕਾਵਿ ਜੋਬਨ ਦੇ ਸਿਖਰ ਵੱਲ ਵਧ ਰਹੀ ਹੈ। ਇਸ ਕਾਵਿ ਸੰਗ੍ਰਹਿ ਵਿਚ ਆਦਿਕਾ ਤੋਂ ਅੰਤਿਕਾ ਤਕ ਕੁੱਲ ਸਤਵੰਜਾ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਹਨ। ਇਸ ਸੰਗ੍ਰਹਿ ਦੀ ਵਿਲੱਖਣਤਾ ਇਹ ਵੀ ਹੈ ਕਿ ਇਸ ਵਿਚ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਇਕ ਰੰਗ ਭਾਰੂ ਹੋਣ ਦੀ ਬਜਾਇ ਬਹੁਰੰਗ ਭਾਰੂ ਹਨ। ਇਸ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਉਸ ਦੇ ਕਾਵਿ ਵਿਚ ਮੈਂ ਦਾ ਤੂੰ ਨਾਲ ਸੰਵਾਦ ਭਾਰੂ ਸੀ ਪਰ ਤਾਜ਼ਾ ਕਵਿਤਾ ਵਿਚ ਉਹ ਅਤਿ ਦੇ ਨਜ਼ਦੀਕੀ ਰਿਸ਼ਤਿਆਂ ਨਾਲ ਵੱਖਰੇ ਵੱਖਰੇ ਪਹਿਲੂ ਤੋਂ ਸੰਵਾਦ ਰਚਾਉਂਦੀ ਪੰਜਾਬੀ ਫੋਕ ਅਤੇ ਸਭਿਆਚਾਰ ਦੀਆਂ ਤਹਿਆਂ ਫਰੋਲਦੀ ਹੈ। ਆਦਿਕਾ ਤੋਂ ਮਗਰੋਂ ਪਹਿਲੀ ਕਵਿਤਾ ‘ਮਾਵਾਂ ਤੇ ਧੀਆਂ‘ ਵਿਚ ਉਹ ਆਪਣੀ ਮਾਂ ਵੱਲੋਂ ‘ਓਹਲੇ ਬੈਠਕੇ ਧੂੰਏਂ ਦੇ ਪੱਜ ਰੋਣ‘ ਦੇ ਸਿਧਾਂਤ ਨੂੰ ਰੱਦ ਕਰਦਿਆਂ ਆਪਣੇ ਬੀਤੇ ਦੇ ਅਨੁਭਵ ਤੋਂ ਸਬਕ ਸਿੱਖਦਿਆਂ ਆਪਣੀ ਧੀ ਨੂੰ ਆਪਣੀ ਮਾਂ ਦੇ ਉਲਟ ਸਲਾਹ ਦਿੰਦੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ੳਸ ਦੀ ਮਾਂ ਵੱਲੋਂ ਦਰਸਾਈਆਂ ਕਦਰਾਂ ਕੀਮਤਾਂ ਅਪਣਾ ਕੇ ਉਸ ਨੇ ਦੁੱਖ ਪਾਇਆ ਹੈ। ਉਹ ਆਖਦੀ ਹੈ :
ਆਪਣੀਆਂ ਉਡਾਰੀਆਂ ਨੂੰ ਪਿੰਜਰਿਆਂ ਕੋਲ ਗਹਿਣੇ ਨਾ ਧਰੀਂ ਤੂੰ ਆਪਣੇ ਰੁਤਬੇ ਨੂੰ ਏਨਾ ਬੁਲੰਦ ਏਨਾ ਰੌਸ਼ਨ ਕਰੀਂ ਕਿ ਹਰ ਹਨ੍ਹੇਰਾ ਤੈਨੂੰ ਵੇਖ ਕੇ ਤ੍ਰਭਕ ਜਾਵੇ ਹਰ ਦੀਵਾਰ ਤੈਨੂੰ ਵੇਖ ਕੇ ਠਿਠਕ ਜਾਵੇ ਹਰ ਜ਼ੰਜੀਰ ਤੈਨੂੰ ਵੇਖ ਕੇ ਮੜੱਕ ਜਾਵੇ ਤੂੰ ਮਾਣ ਨਾਲ ਜਿਉਂਈਂ ਮਾਣ ਨਾਲ ਮਰੀਂ ਦੀਵਾਰਾਂ ਨਾਲ ਸਮਝੌਤਾ ਹਰਗਿਜ਼ ਨਾ ਕਰੀਂ ਮੇਰੀ ਧੀ ਵੀ ਆਪਣੀ ਧੀ ਨੂੰ ਜ਼ਰੂਰ ਕੁਝ ਨਾ ਕੁਝ ਆਖੇਗੀ ਸ਼ਾਇਦ ਇਸ ਤੋਂ ਵੀ ਵੱਧ ਸੋਹਣਾ ਇਸ ਤੋਂ ਵੀ ਵੱਧ ਮੁਕਤੀ ਅਤੇ ਮੁਹੱਬਤ ਭਰਿਆ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਇਹ ਦੋ ਪੰਨਿਆਂ ਦੀ ਨਿੱਕੀ ਜਿਹੀ ਕਵਿਤਾ ਉਸ ਦੀ ਆਪਣੀ ਮਾਂ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਆਪਣੀ ਦੋਹਤੀ ਤਕ ਭਾਵ ਚਾਰ ਪੀੜ੍ਹੀਆਂ ਤਕ ਬਦਲ ਰਹੀ ਸਥਿਤੀ ਦਾ ਇਤਿਹਾਸ ਕਹਿੰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਵਿਚ ਬੀਤੇ ਦਾ ਦਰਦ ਵੀ ਹੈ, ਵਰਤਮਾਨ ਦਾ ਸੰਘਰਸ਼ ਤੇ ਭਵਿੱਖ ਦਾ ਸੁਨਹਿਰੀ ਸੁਪਨਾ ਵੀ ਸਮਾਇਆ ਹੋਇਆ ਹੈ। ਬੀਤੇ ਵਿਚ ਘੁਟਣ ਜਾਂ ਰੋਕਾਂ ਹਨ, ਵਰਤਮਾਨ ਵਿਚ ਸੰਘਰਸ਼ ਤੇ ਭਵਿੱਖ ਵਿਚ ਮੁਕਤੀ ਦਾ ਦਰਵਾਜਾ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਇਹ ਕਵਿਤਾ ਔਰਤ ਦੀਆਂ ਚਾਰ ਪੀੜ੍ਹੀਆਂ ਦੇ ਬਦਲ ਰਹੇ ਇਤਿਹਾਸ ਦੀ ਗਾਥਾ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਜੇਕਰ ਉਸ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਗਹਿਰਾਈ ਵਿਚ ਜਾਈਏ ਤਾਂ ਉਹ ਔਰਤ-ਮਰਦ ਦੇ ਭਾਵੁਕ ਪਿਆਰ ਤੋਂ ਅਗਾਂਹ ਜਾ ਕੇ ਔਰਤ ਦੇ ਮਾਨਵੀ ਅਸਤਿੱਤਵ ਨੂੰ ਖੋਰਾ ਲਗਾਉਣ ਵਾਲੀਆਂ ਸ਼ਕਤੀਆਂ ਵਿਰੁੱਧ ਡਟਣ ਦਾ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਪੈਂਤੜਾ ਅਖਤਿਆਰ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਅਗਲੀ ਕਵਿਤਾ ਅਸੀਸ ਵਿਚ ਪੁੱਤਰ ਨਾਲ ਸੰਵਾਦ ਰਚਾਉਂਦੀ ਹੋਈ ਉਹ ਜੁਆਨ ਪੁੱਤਰ ਦੇ ਜਿ਼ੰਦਗੀ ਦੇ ਸਫਰ ਤੇ ਘਰੋਂ ਪੈਰ ਪੁੱਟਣ ਤੇ ਅਸੀਸ ਦਿੰਦਿਆਂ ਮਰਦਾਵੇਂ ਸੁਭਾਅ ਦੇ ਜਲਦਬਾਜ਼ੀ ਵਿਚ ਭਟਕਣ ਨੂੰ ਕਾਟੇ ਅਧੀਨ ਨਹੀਂ ਲਿਆਉਂਦੀ ਸਗੋਂ ਰਾਮ ਜਿਹੇ ਅਵਤਾਰ ਦੀ ਮਿੱਥ ਤੇ ਕਟਾਖ਼ਸ਼ ਵੀ ਕਰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਅਨੁਸਾਰ ਸੋਨੇ ਦਾ ਮਿਰਗ ਦੇਖ ਕੇ ਰਾਮ ਵੀ ਭਟਕ ਗਿਆ ਸੀ। ਇਸ ਕਵਿਤਾ ਰਾਹੀਂ ਉਹ ਸਹਿਜੇ ਹੀ ਬਿਆਨ ਕਰ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਕਿ ਸਤਿਯੁਗ ਦਾ ਰਾਮ ਅਤੇ ਕਲਯੁਗ ਦਾ ਮਰਦ ਮੰਡੀ ਦੇ ਮਾਲ ਪਿੱਛੇ ਇਕੋ ਜਿੰਨੇ ਹੀ ਭਟਕ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਉਹ ਲਿਖਦੀ ਹੈ : ਤੇ ਮੈਂ ਸੋਚਦੀ ਹਾਂ ਤੈਨੂੰ ਆਖਾਂ - ਹਰ ਚਮਕਦੀ ਚੀਜ਼ ਸੋਨਾ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ, ਸੋਨੇ ਦੇ ਮਿਰਗਾਂ ਮਗਰ ਨਾ ਜਾਈਂ, ਇਹ ਛਲੀਏ ਮਿਰਗ ਤਾਂ ਰਾਮ ਜਿਹੇ ਅਵਤਾਰਾਂ ਨੂੰ ਵੀ ਛਲ ਜਾਂਦੇ ਨੇ ....... ਇਸੇ ਹੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿਚ ਅੱਗੇ ਜਾ ਕੇ ਉਹ ਨਸੀਹਤ ਭਾਵੇਂ ਪੁੱਤਰ ਨੂੰ ਕਰਦੀ ਹੈ ਪਰ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕਰਦਿਆਂ ਉਹ ਮਰਦ ਦੇ ਖੂਬਸੂਰਤ ਔਰਤ ਨੂੰ ਦੇਖ ਕੇ ਉਲਾਰ ਹੋ ਜਾਣ ਅਤੇ ਅਜਿਹਾ ਕਰਦਿਆਂ ਔਰਤ ਦੇ ਮਾਨਵੀ ਗੁਣਾਂ ਨੂੰ ਅੱਖੋਂ ਪਰੋਖੇ ਕਰਨ ਬਾਰੇ ਚਿੰਤਤ ਹੈ। ਉਹ ਲਿਖਦੀ ਹੈ : ਤਾਂ ਸੋਚਦੀ ਹਾਂ ਤੈਨੂੰ ਆਖਾਂ - ਅੱਖਾਂ ਦੇ ਮਸਕਾਰੇ ਮਗਰ ਨਾ ਜਾਈਂ ਉਹਨਾਂ ਵਿਚ ਜਿ਼ੰਦਗੀ ਦਾ ਦਰਦ ਵੇਖੀਂ ਤੇ ਦਰਦ ਵਿਚ ਗਹਿਰਾਈ....... ਕਵਿਤਾ ਦੀਆਂ ਇਹ ਪੰਕਤੀਆਂ ਰਾਹੀਂ ਸੁਖਵਿੰਦਰ ਨੇ ਅਚੇਤੇ ਹੀ ਮਰਦ ਵੱਲੋਂ ਔਰਤ ਦੇ ਅੰਦਰੂਨੀ ਗੁਣਾਂ ਤੋਂ ਅਨਜਾਣਤਾ ਦੇ ਰਵੱਈਏ ਨੂੰ ਨਿੰਦਦਿਆਂ ਇਹ ਸਾਬਤ ਕੀਤਾ ਹੈ ਕਿ ਅਜੇ ਤਕ ਮਰਦ ਨੇ ਔਰਤ ਦੇ ਦਰਦ ਦੀ ਗਹਿਰਾਈ ਮਾਪਣ ਦੀ ਜਾਚ ਹੀ ਨਹੀਂ ਸਿੱਖੀ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਉਸ ਦੀਆਂ ਇਹ ਦੋਵੇਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਉਸ ਦੀ ਕਾਵਿ ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਦੀ ਪਕਿਆਈ ਦੀ ਸ਼ਾਹਦੀ ਭਰਦੀਆਂ ਹਨ। ਇਸ ਤੋਂ ਅੱਗੇ ਉਸ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਮੇਲਾ ਵੇਖਣ ਜਾਂਦੀਓ ਕੁੜੀਓ ! ਵਿਚ ਮੇਲੇ ਦੇ ਮੈਟਾਫਰ ਰਾਹੀਂ ਪੰਜਾਬੀ ਸਮਾਜ ਦੇ ਔਰਤ ਵਿਰੋਧੀ ਮਰਦਾਵੇਂ ਸੁਭਾਅ ਅਤੇ ਅਮਾਨਵੀ ਚਿਹਰੇ ਤੇ ਝਾਤ ਪਵਾਈ ਹੈ : ਕਿ ਮੇਲੇ ਵਿਚ ਬਹੁਤ ਭੀੜ ਹੈ ਭੀੜ ਹੈ - ਚੂੰਢੀਆਂ ਦੀ ਨਹੁੰਦਰਾਂ ਦੀ ਅਸ਼ਲੀਲ ਨਜ਼ਰਾਂ ਦੀ ਕੋਝੇ ਮਜ਼ਾਕਾਂ ਦੀ ਲੱਚਰ ਬੋਲਾਂ ਦੀ ਦਰਅਸਲ ਔਰਤ ਵਿਚ ਸਮਾਜ ਵਿਚ ਵਿਚਰਦਿਆਂ ਆਪਣੀ ਮਰਜ਼ੀ ਦਾ ਸਾਥੀ ਚਾਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਉਹ ਮਨ ਹੀ ਮਨ ਇਸ ਦੀ ਤਲਾਸ਼ ਵਿਚ ਹੈ ਪਰ ਸਮਾਜ ਰੂਪੀ ਮੇਲੇ ਵਿਚ ਵਿਚਰਦਿਆਂ ਉਸ ਦਾ ਟਾਕਰਾ ਵਿਰੋਧੀ ਪ੍ਰਸਥਿਤੀਆਂ ਨਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਉਸ ਦਾ ਮੁਹੱਬਤ ਭਰੀ ਜਿ਼ੰਦਗੀ ਜਿਉਣ ਦਾ ਸੁਪਨਾ ਟੁੱਟ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਤੇ ਪੰਜਾਬੀ ਸਮਾਜ ਦਾ ਮਰਦਾਵਾਂ ਕਰੂਪ ਚਿਹਰਾ ਸਾਹਮਣੇ ਆਉਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਮਰਦਾਵੀਂ ਦਹਿਸ਼ਤ ਅਧੀਨ ਉਹ ਉਮਰ ਦੇ ਹਰ ਪੜਾਅ ਤੇ ਹਰ ਰਿਸ਼ਤੇ ਤੋਂ ਤ੍ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ : ਤੇ ਅਚਾਨਕ ਖ਼ਲਨਾਇਕ ‘ਚ ਬਦਲ ਜਾਏਗੀ ਤੁਹਾਡੇ ਖਿ਼ਆਲਾਂ ਵਿਚ ਵਸਦੀ ਤੁਹਾਡੇ ਸ਼ਹਿਜ਼ਾਦੇ ਦੀ ਤਸਵੀਰ ਤੁਸੀਂ ਹੋ ਜਾਓਗੀਆਂ ਮਹਾਂ-ਉਦਾਸ ਅੱਤ ਦਿਲਗੀਰ ਤੇ ਡਰ ਜਾਓਗੀਆਂ ਘਰ ਆ ਕੇ ਮੇਲਾ ਵੇਖ ਕੇ ਮੁੜੇ ਜੁਆਨ ਵੀਰੇ ਤੋਂ ਸੁਖਵਿੰਦਰ ਅੰਮ੍ਰਿਤ ਦੀ ਕਾਵਿ ਵਿਲੱਖਣਤਾ ਇਸ ਵਿਚ ਹੈ ਕਿ ਉਸ ਦੀ ਕਾਵਿ ਨਾਇਕਾ ਕੇਵਲ ਮੁਹੱਬਤ ਭਰੀ ਜਿ਼ੰਦਗੀ ਹੀ ਨਹੀਂ ਜਿਉਣਾ ਚਾਹੁੰਦੀ ਸਗੋਂ ਉਹ ਆਪਣੇ ਅਸਤਿੱਤਵ ਨੂੰ ਬਰਕਰਾਰ ਰੱਖਣਾ ਚਾਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਅਸਤਿੱਤਵ ਨੂੰ ਬਰਕਰਾਰ ਰਖਦਿਆਂ ਨਾਇਕ ਦੀ ਤਲਾਸ਼ ਕਰਨ ਸਮੇਂ ਸਭਿਆਚਾਰਕ ਕੀਮਤ ਪ੍ਰਬੰਧ ਰਾਹ ਰੋਕਦਾ ਹੈ। ਸੂਹਾ ਗੁਲਾਬ ਕਵਿਤਾ ਵਿਚ ਉਹ ਆਪਣੀ ਧੀ ਦੇ ਸੂਹਾ ਗੁਲਾਬ ਮੰਗਣ ਰਾਹੀਂ ਆਪਣੇ ਅਗਲੀ ਪੀੜ੍ਹੀ ਦੇ ਆਪਣੀ ਮਰਜ਼ੀ ਦੇ ਮਰਦ ਦੀ ਤਲਾਸ਼ ਦੀ ਅਭਿਲਾਸ਼ਾ ਨੂੰ ਤ੍ਰਿਸਕਾਰਦੀ ਨਹੀਂ ਤੇ ਵਡਿਆਉਂਦੀ ਵੀ ਨਹੀਂ ਪਰ ਉਹ ਇਸ ਮੁਸ਼ਕਲਾਂ ਭਰੇ ਪੈਂਡੇ ਬਾਰੇ ਚੌਕਸ ਕਰਦੀ ਹੈ : ਕਿ ਬਹੁਤ ਮੁਸ਼ਕਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਏਥੋਂ ਸੂਹਾ ਗੁਲਾਬ ਲੱਭਣਾ ਪੁੜ ਜਾਂਦੀਆਂ ਨੇ ਪੈਰਾਂ ਵਿਚ ਸੂਲਾਂ ਵਿੰਨ੍ਹੇ ਜਾਂਦੇ ਨੇ ਹੱਥ ਪਰੁੰਨੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਕਾਇਆ ਵਲੂੰਧਰਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਮਨ ਤੇ ਤਾਰ ਤਾਰ ਹੋ ਜਾਂਦੀਆਂ ਨੇ ਸਿਰਾਂ ਦੀਆਂ ਚੁੰਨੀਆਂ ਕਿਸੇ ਵਡਭਾਗੀ ਨੂੰ ਹੀ ਮਿਲਦਾ ਹੈ ਸੂਹਾ ਗੁਲਾਬ ਅਸਲ ਵਿਚ ਇਹ ਉਸ ਦੀ ਔਰਤ ਵੱਲੋਂ ਮਨ ਦੇ ਮਰਦ ਦੀ ਤਲਾਸ਼ ਦੀ ਖਿਆਲ ਉਡਾਰੀ ਨਹੀਂ ਹੈ ਸਗੋਂ ਉਹ ਔਰਤ ਅਤੇ ਮਰਦ ਦੇ ਵਿਚਕਾਰ ਬਰਾਬਰਤਾ ਤੇ ਮੁਹੱਬਤ ਭਰਿਆ ਰਿਸ਼ਤਾ ਕਾਇਮ ਕਰਦੇ ਇਕ ਸੰਤੁਲਿਤ ਸਮਾਜ ਸਿਰਜਣ ਦੀ ਲੋਚਾ ਦਾ ਇਜ਼ਹਾਰ ਕਰਦੀ ਹੈ : ਪਰ ਮਿਲ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਦ ਸੂਹਾ ਗੁਲਾਬ ਤਾਂ ਹੱਥਾਂ ਚੋਂ ਸਿੰਮਦਾ ਲਹੂ ਹੀ ਬਣ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਇਲਾਹੀ ਮਹਿੰਦੀ ਪਹੁੰਚਿਆਂ ਨੂੰ ਲੱਗਿਆ ਲੇਹਾ ਛਣਕ ਉਠਦਾ ਹੈ ਪੰਜੇਬਾਂ ਵਾਂਗੂੰ ਤਾਰੋ ਤਾਰ ਹੋਇਆ ਦਾਮਨ ਬਣ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਖੁਸ਼ੀ ਦਾ ਪਰਚਮ ਪੂੰਜੀਵਾਦੀ ਆਧੁਨਿਕ ਦੌਰ ਵਿਚ ਸਮੁੱਚਾ ਮਨੁੱਖ ਹੀ ਮੰਡੀ ਦੀ ਵਸਤ ਹੈ। ਮਾਰਕਸਵਾਦੀ ਧਾਰਨਾ ਅਨੁਸਾਰ ਆਰਥਿਕ ਤੌਰ ਤੇ ਆਜ਼ਾਦੀ ਤੋਂ ਬਿਨਾ ਔਰਤ ਸਮਾਜਿਕ ਬਰਾਬਰੀ ਵੱਲ ਨਹੀਂ ਵਧ ਸਕਦੀ। ਜਾਗੀਰੂ ਸਮਾਜ ਵਿਚ ਮਰਦ ਤੇ ਆਸ਼ਰਿਤ ਔਰਤ ਇਕ ਬੇਜ਼ੁਬਾਨ ਗਊ ਹੈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਪੂਜਾ ਦੇ ਧਾਨ ਵਜੋਂ ਪੇੜਾ(ਰੋਟੀ) ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸੇ ਸੰਗ੍ਰਹਿ ਵਿਚ ਸੁਪਨਾ ਕਵਿਤਾ ਵਿਚ ਉਸ ਨੇ ਗਊ ਅਤੇ ਕਿਸੇ ਤੇ ਆਸ਼ਰਿਤ ਔਰਤ ਦੇ ਸਮਾਜਿਕ ਮੁੱਲ ਦੀ ਸਮਾਨਤਾ ਵੱਲ ਇਸ਼ਾਰਾ ਕੀਤਾ ਹੈ। ਪੁਰਾਤਨ ਔਰਤ ਸਭਿਆਚਾਰ ਦੀਆਂ ਅਦਿੱਖ ਜੰਜ਼ੀਰਾਂ ਨਾਲ ਬੱਝੀ ਹੋਈ ਹੈ ਜਦੋਂ ਕਿ ਅਗਲੀ ਪੀੜ੍ਹੀ ਦੀ ਆਧੁਨਿਕ ਔਰਤ ਸਾਰੀ ਸਥਿਤੀ ਨੂੰ ਸਮਝਦੀ ਹੈ : ਸੱਸ ਕਹਿੰਦੀ - ਕੁਛ ਨੀ ਧੀਏ ! ਕਦੇ ਕਦਾਈਂ ਗਊ ਨੂੰ ਪੇੜਾ ਦੇ ਦਿਆ ਕਰ ਕੋਈ ਪਿਛਲੇ ਜਨਮ ਦਾ ਹਥੋਂ ਦੇਣਾ ਰਹਿੰਦਾ ਹੁੰਦਾ .... ਤੇ ਧੀ ਆਖਦੀ - ਗਊ ਨੂੰ ਪੇੜਾ ਦਿੱਤਿਆਂ ਕੁਝ ਨਹੀਂ ਹੋਣਾ, ਮੰਮੀ ! ਅਸਲ ਵਿਚ ਇਹ ਗਊਆਂ ਨਹੀਂ ਇਹ ਤਾਂ ਗਊਆਂ ਦੇ ਭੇਸ ਵਿਚ ਉਹ ਕੁੜੀਆਂ ਜਿਹਨਾਂ ਬਾਰੇ ਤੁਸੀਂ ਅਕਸਰ ਕਹਿੰਦੇ ਜੁਗਾਂ ਜੁਗਾਂ ਤੋਂ ਮਰਿਆਦਾ ਦੇ ਕਿੱਲਿਆਂ ਨਾਲ ਬੱਝੀਆਂ ਹੋਈਆਂ ਧਰਤੀ ਦੀਆਂ ਧੀਆਂ ਵਿਸ਼ੇ ਪੱਖੋਂ ਜਿਥੇ ਅੰਮ੍ਰਿਤ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਨਾਰੀ-ਭਾਵ ਮੰਡਲ ਨਾਲ ਜਾ ਜੁੜਦੀ ਹੈ ਉਥੇ ਰੂਪ ਪੱਖੋਂ ਵੀ ਉਸਦੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿਚ ਜਿੱਥੇ ਪੂਰਵ ਪ੍ਰਚੱਲਤ ਬਿੰਬ ਵਰਤੇ ਗਏ ਹਨ ਉਥੇ ਉਸਨੇ ਨਾਰੀ-ਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੇ ਬਿੰਬ ਟਾਹਣੀ, ਚੁੰਨੀ, ਛੁਰੀ, ਮਛਲੀ, ਤਲਵਾਰ, ਪੌਣ, ਨਦੀ, ਪੱਤੀਆਂ, ਕਲੀ, ਚੂੜੀਆਂ, ਬੰਸਰੀ, ਤਿਤਲੀ, ਹਵਾ, ਵੰਝਲੀ, ਕੁਰਸੀ, ਆਦਿ ਵਰਤੇ ਹਨ। ਉਸ ਦੀ ਕਾਵਿ-ਵਿਲੱਖਣਤਾ ਇਸ ਗੱਲ ਵਿਚ ਵੀ ਨਿਹਿਤ ਹੈ ਕਿ ਉਸਨੇ ਗ਼ਜ਼ਲ ਵਿਚ ਔਰਤ-ਮਰਦ ਨੂੰ ਨਵੇਂ ਵਿਰੋਧੀ ਜਾਂ ਪੂਰਕ ਬਿੰਬਾਂ ਜਿਵੇਂ ਚੁੰਨੀ-ਦਸਤਾਰ, ਟੋਪੀ-ਦਸਤਾਰ, ਛੁਰੀ-ਢਾਲ, ਫੁੱਲ-ਖਾਰ, ਕਿੱਕਰ-ਅੰਬ, ਬਾਂਦੀ-ਰਾਣੀ, ਸਹਿਰਾ-ਸਮੁੰਦਰ-ਪਾਣੀ, ਸਮੁੰਦਰ-ਪਿਆਸ, ਥਲ-ਸਮੁੰਦਰ ਜਾਂ ਨਦੀ, ਬਰਸਾਤ-ਤਪਣ, ਜੁਗਨੂ-ਹਨੇਰਾ, ਦੀਵਾ-ਹਨੇਰਾ, ਰੋਸ਼ਨੀ-ਹਨੇਰਾ, ਹੀਰਾ-ਕੱਚ, ਸ਼ਮਾ-ਬੇਨੂਰ, ਸਹਿਰਾ-ਪਿਆਸ-ਪਾਣੀ, ਹਵਾ-ਚਿਰਾਗ਼, ਗਰਦਣ-ਖੰਜਰ, ਹਨੇਰਾ-ਸਵੇਰਾ, ਨਾਗਣੀ ਪਰਾਂਦੀ-ਸਪੇਰਾ, ਝਰਨਾ-ਥਲ, ਛਾਵਾਂ-ਤਪਣ/ਧੁੱਪ, ਕਲੀ-ਭੌਰ, ਸ਼ਮਾ-ਪਰਵਾਨਾ,ਮਿਠਾਸ-ਕੁੜੱਤਣ, ਮੁਸਕਾਨ-ਹੰਝੂ, ਝਾਂਜਰ-ਬੇੜੀ, ਚੂੜੀਆਂ-ਹਥਕੜੀ, ਲੂਣ(ਜ਼ਖ਼ਮਾਂ ਤੇ)-ਦਵਾ, ਕਲੀ-ਖ਼ਾਰ, ਪਿੰਜਰਾ-ਖੰਭ, ਥਲ-ਘਟਾ, ਅੱਗ-ਠੰਡ, ਪਿਆਸ-ਚਸ਼ਮਾ, ਸੁੰਦਰਾਂ-ਮੁੰਦਰਾਂ, ਗਗਨ-ਘਟਾ ਵਿਚ ਬੰਨਿਆ ਹੈ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਉਦਾਹਰਨ ਉਸ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿਚ ਹਰ ਥਾਂ ਮੌਜੂਦ ਹਨ: ਝਾਂਜਰਾਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਨੇ ਬੇੜੀਆਂ ਚੂੜੀਆਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਹੈ ਹਥਕੜੀ (ਸੂਰਜ ਦੀ ਦਹਿਲੀਜ) ਪਾ ਲਈਆਂ ਜਿਨ੍ਹਾ ਨੇ ਕੰਨੀ ਮੁੰਦਰਾਂ ਉਹਨਾਂ ਨੇ ਕੀ ਸੁੰਦਰਾਂ ਤਕ ਪਹੁੰਚਣਾ (ਸੂਰਜ ਦੀ ਦਹਿਲੀਜ) ਸਮੁੱਚੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਆਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਸੁਖਵਿੰਦਰ ਅੰਮ੍ਰਿਤ ਪੰਜਾਬੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿਚ ਅਤੇ ਖਾਸ ਕਰਕੇ ਕਵਿੱਤਰੀਆਂ ਵਿਚ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਨਾਂ ਹੈ ਜਿਸਨੇ ਭਾਵੇਂ ਪ੍ਰਮੁੱਖਤਾ ਔਰਤ-ਮਰਦ ਸਬੰਧਾਂ ਵਿਚ ਪਿਆਰ ਨੂੰ ਦਿੱਤੀ ਪਰ ਦੂਸਰੇ ਸਮਾਜਕ ਸਰੋਕਾਰ ਵੀ ਉਸ ਦੀਆਂ ਨਜ਼ਰਾਂ ਤੋਂ ਪਰੋਖੇ ਨਹੀਂ ਹਨ ਸਗੋਂ ਦਿਲਚਸਪ ਗੱਲ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਉਸ ਨੇ ਔਰਤ-ਮਰਦ ਪਿਆਰ ਸਬੰਧਾਂ ਦੀ ਸੰਵੇਦਨਸ਼ੀਲ ਭਾਵੁਕਤਾ ਨੂੰ ਫੈਲਾਅ ਵਿਚ ਹੀ ਨਹੀਂ ਦੇਖਿਆ ਸਗੋਂ ਉਸਨੇ ਅਚੇਤੇ ਹੀ ਇਸਨੂੰ ਸਮਾਜਕ ਪ੍ਰਬੰਧ ਵਿਚ ਰੱਖ ਕੇ ਬੌਧਿਕ ਗਹਿਰਾਈ ਵੀ ਮਾਪੀ ਹੈ। ਤਸੱਲੀ ਵਾਲੀ ਗੱਲ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਬੌਧਿਕ ਗਹਿਰਾਈ ਮਾਪਦਿਆਂ ਨਾ ਤਾਂ ਨਵੇਂ ਬੌਧਿਕ ਸੰਕਲਪਾਂ ਦਾ ਆਸਰਾ ਲੈਂਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਨਾ ਹੀ ਉਹ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇਸ ਰਾਜਸੀ ਜਾਂ ਲਿੰਗਕ਼ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਦਾ ਨਾਅਰਾ ਲਗਾਉਂਦੀ ਹੈ ਸਗੋਂ ਉਹ ਵੱਡੇ ਦਾਰਸ਼ਨਿਕ ਮਸਲਿਆਂ ਨੂੰ ਵੀ ਸਹਿਜ ਹੀ ਕਾਵਿ-ਬਿੰਬਾਂ ਵਿਚ ਢਾਲ ਦਿੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਕਿਸੇ ਵੀ ਕਵੀ ਦੀ ਸਮਰਥਾ ਇਸੇ ਕਲਾ ਵਿਚ ਛੁਪੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਕਲਾ ਦਾ ਸੁਖਵਿੰਦਰ ਅੰਮ੍ਰਿਤ ਕੋਲ ਕੋਈ ਘਾਟਾ ਨਹੀਂ, ਇਸੇ ਵਿਚ ਉਸਦੀ ਸ਼ਾਨ ਹੈ, ਇਹੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਵਿਤਾ ਦਾ ਮਾਣ ਹੈ। ਧੁੱਪ ਦੀ ਚੁੰਨੀ ਰਾਹੀਂ ਉਸ ਦੀ ਕਾਵਿ-ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਪੰਜਾਬੀ ਕਾਵਿ ਮੰਡਲ ਵਿਚ ਧਰੂ-ਤਾਰੇ ਵਾਂਗੂੰ ਸਥਾਈ ਤੌਰ ਤੇ ਟਿਕਣ ਦੀ ਸਮਰਥਾ ਰਖਦੀ ਹੈ।

ਚਰਨਜੀਤ ਕੌਰ(ਡਾ) ਖ਼ਾਲਸਾ ਕਾਲਜ, ਪਟਿਆਲਾ।

Gazal ਪੰਜਾਬੀ ਗ਼ਜ਼ਲ ਦੇ ਸ਼ਿਅਰ

ਜੇ ਕੰਨ ਪੜਵਾ ਕੇ ਵੀ ਸੱਜਣਾ ਦੇ ਦਿਲ ਦਾ ਤਖਤ ਮਿਲ ਜਾਏ
ਤਾਂ ਫਿਰ ਤਖਤਾਂ ਲਈ ਜਾ ਕੇ ਹਜ਼ਾਰੇ ਕੌਣ ਵੇਹੰਦਾ ਏ।
(ਕਰਤਾਰ ਸਿੰਘ ਬਲੱਗਣ)

ਫੁੱਲ ਤੋੜ ਕੇ ਪੱਥਰ ਤੇ ਚੜ੍ਹਾ ਦਿੱਤਾ
ਪੁਜਾਰੀ ਕਿਤਨਾ ਨਾਦਾਨ ਨਿਕਲਿਆ ਏ
(ਹਜਾਰਾ ਸਿੰਘ ਗੁਰਦਾਸਪੁਰੀ)

ਹੁਣ ਕਿਸੇ ਗੱਲ ਦਾ ਨਾ ਤੂੰ ਗੁੱਸਾ ਨਾ ਕਰੇਂ
ਹਾਏ ਛੇੜਖਾਨੀ ਦਾ ਮਜ਼ਾ ਜਾਂਦਾ ਰਿਹਾ।
(ਚਾਨਣ ਗੋਬਿੰਦਪੁਰੀ)

ਕਿਸੇ ਥਲ ਚੋਂ ਮਾਰੀ ਹਾਕ, ਅਸਾਂ ਉਸ ਖਾਤਰ ਬਿਰਖ ਦੀ ਛਾਂ ਬਣ ਗਏ
ਉਹ ਪਲ ਦੋ ਪਲ ਬਹਿ ਚਲੇ ਗਏ, ਅਸੀਂ ਮੁੜ ਖੰਡਰ ਜਿਹੀ ਥਾਂ ਬਣ ਗਏ
(ਬਚਨਜੀਤ)

ਉਮਰ ਭਰ ਤਾਂਘਦੇ ਰਹੇ ਦੋਵੇਂ, ਫਾਸਲਾ ਸੀ ਕਿ ਮੇਟਿਆ ਨਾ ਗਿਆ
ਮੈਂ ਤੈਨੂੰ ਦੌੜ ਕੇ ਨਾ ਮਿਲ ਸਕਿਆ, ਤੈਥੋਂ ਖੜ ਕੇ ਉਡੀਕਿਆ ਨਾ ਗਿਆ
(ਵਿਜੇ ਵਿਵੇਕ)

ਤੂੰ ਨਦੀ ਹੈਂ ਇਕ ਸਮੁੰਦਰ ਵਾਸਤੇ ਵਹਿਣਾ ਹੈ ਤੂੰ
ਮੇਰੀ ਮਿੱਟੀ ਤਾਂ ਅਕਾਰਨ, ਖੋਰਦੇ ਰਹਿਣਾ ਹੈ ਤੂੰ
(ਗੁਰਤੇਜ ਕੁਹਾਰਵਾਲਾ)

ਕੌਣ ਉਮੀਦਾਂ ਦੇ ਦਰਵਾਜੇ ਆਪਣੇ ਹੱਥੀਂ ਬੰਦ ਹੈ ਕਰਦਾ
ਤੇਜ ਹਵਾ ਦਾ ਕੋਈ ਬੁੱਲਾ ਆ ਕੇ ਬੂਹਾ ਢੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ
(ਬਰਜਿੰਦਰ ਚੌਹਾਨ)

ਮੇਰੇ ਪਾਣੀਆਂ ਵਿਚ ਠਿੱਲ ਕਦੇ, ਮੈਨੂੰ ਰੂਹ ਤੋਂ ਰੂਹ ਤਕ ਵੀ ਮਿਲ ਕਦੇ
ਇਉਂ ਨਦੀ ਦੇ ਕੰਢੇ ਤੇ ਬੈਠ ਕੇ, ਕੀ ਕਿਸੇ ਦੀ ਬੁਝਦੀ ਏ ਪਿਆਸ ਦੱਸ
ਸੁਖਵਿੰਦਰ ਅੰਮ੍ਰਿਤ

ਆਮ ਇਨਸਾਨ ਹਾਂ, ਸਿਕੰਦਰ ਨਹੀਂ
ਨਾ ਸੀ ਦੁਨੀਆਂ ਨੂੰ ਜਿੱਤਣ ਦੀ ਖਾਹਿਸ਼ ਕੋਈ
ਇਹ ਜ਼ਮਾਨਾ ਤਾਂ ਐਵੇਂ ਫ਼ਤਹਿ ਹੋਗਿਆ
ਸਿਰਫ ਤੈਨੂੰ ਫ਼ਤਹਿ ਕਰਦਿਆਂ ਕਰਦਿਆਂ
(ਸੁਰਜੀਤ ਸਖੀ)

Pash ਪਾਸ਼

ਪਾਸ਼ ਜਿਸ ਦਾ ਪੂਰਾ ਨਾਂ ਅਵਤਾਰ ਸਿੰਘ ਸੰਧੂ ਸੀ, ਦਾ ਜਨਮ 9ਸਤੰਬਰ,1950 ਨੂੰ ਤਲਵੰਡੀ ਸਲੇਮ, ਜਿਲਾ ਜਲੰਧਰ ਵਿਚ ਮਾਤਾ ਸ੍ਰੀਮਤੀ ਨਸੀਬ ਕੌਰ ਅਤੇ ਪਿਤਾ ਸ੍ਰੀ ਸੋਹਣ ਸਿੰਘ ਦੇ ਘਰ ਹੋਇਆ। ਨਕਸਲਬਾੜੀ ਲਹਿਰ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧ ਰਹੇ,ਝੂਠਾ ਕਤਲ ਕੇਸ ਵੀ ਬਣਿਆ ,ਗ੍ਰਿਫ਼ਤਾਰ ਹੋਏ ਅਤੇ ਬਾਅਦ ਵਿਚ ਬਰੀ ਹੋਏ । ਰੇਲਵੇ ਹੜਤਾਲ ਸਮੇ ਦੁਬਾਰਾ ਗ੍ਰਿਫ਼ਤਾਰ ਹੋਏ। ਤਿੰਨ ਕਾਵਿ ਸੰਗ੍ਰਿਹ ਲੋਹ ਕਥਾ 1970, ਉਡਦੇ ਬਾਜ਼ਾਂ ਮਗਰ 1974 ਅਤੇ ਸਾਡੇ ਸਮਿਆਂ ਵਿਚ 1978 ਛਪੇ। 1978 ਵਿਚ ਹੀ ਰਾਜਵਿੰਦਰ ਕੌਰ ਨਾਲ ਸ਼ਾਦੀ ਹੋਈ ਅਤੇ1982ਵਿਚ ਧੀ ਵਿੰਕਲ ਦਾ ਜਨਮ ਹੋਇਆ। ਪਾਸ਼ ਦਾ ਮੁੱਢ ਤੋਂ ਹੀ ਰਸਮੀ ਬੁਰਜੂਆ ਪੜ੍ਹਾਈ ਅਤੇ ਨੌਕਰੀ ਵਿਚ ਮਨ ਨਹੀਂ ਲੱਗਿਆ। ਪਹਿਲਾਂ ਅੱਠਵੀਂ ਤੋਂ ਬਾਅਦ 1964 ਵਿਚ ਜੂਨੀਅਰ ਟੈਕਨੀਕਲ ਸਕੂਲ, ਕਪੂਰਥਲਾ ਵਿਖੇ ਦਾਖਲਾ ਲਿਆ ਪਰ ਡਿਪਲੋਮਾ ਪਾਸ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ। 1967 ਵਿਚ ਬਾਰਡਰ ਸਕਿਉਰਟੀ ਫੋਰਸ ਵਿਚ ਭਰਤੀ ਹੋ ਕੇ ਤਿੰਨ ਮਹੀਨੇ ਮਗਰੋਂ ਨੌਕਰੀ ਛੱਡ ਦਿੱਤੀ। ਬਹੁਤ ਬਾਅਦ 1976 ਵਿਚ ਮੈਟ੍ਰਿਕ, ਗਿਆਨੀ, ਬੀ ਏ ਭਾਗ ਪਹਿਲਾ ਦੀ ਪ੍ਰੀਖਿਆ ਪਾਸ ਕੀਤੀ ਅਤੇ 1978 ਵਿਚ ਜੇ ਬੀ ਟੀ ਕੀਤੀ। 1979 ਵਿਚ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਨੈਸ਼ਨਲ ਮਾਡਲ ਸਕੂਲ ਉੱਗੀ ਪਿੰਡ ਵਿਚ ਸ਼ੁਰੂ ਕੀਤਾ।
ਇਨ੍ਹਾ ਸਮਿਆਂ ਵਿਚ ਹੀ ਉਹ ਲੋਕ ਚੇਤਨਾ ਦੇ ਪਾਸਾਰ ਲਈ ਸਿਆੜ, ਹੇਮ ਜਯੋਤੀ, ਹਾਕ ਅਤੇ ਐਂਟੀ ਸੰਤਾਲੀ ਫਰੰਟ ਵਰਗੇ ਮੈਗਜ਼ੀਨ ਵੀ ਕਢਦੇ ਰਹੇ। ਕੁਝ ਦੇਰ ਲਈ ਇੰਗਲੈਂਡ ਅਤੇ ਅਮਰੀਕਾ ਵੀ ਗਏ। ਸਾਰੀ ਉਮਰ ਲੋਕ ਹਿਤੂ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਨਾਲ ਜੁੜੇ ਰਹੇ ਅਤੇ ਅੰਤ ਆਪਣੇ ਵਿਚਾਰਾਂ ਖਾਤਰ ਹੀ 23 ਮਾਰਚ 1988 ਨੂੰ ਖਾਲਿਸਥਾਨੀ ਅੱਤਵਾਦੀਆਂ ਹੱਥੋਂ ਆਪਣੇ ਮਿੱਤਰ ਹੰਸ ਰਾਜ ਨਾਲ ਆਪਣੇ ਜੱਦੀ ਪਿੰਡ ਤਲਵੰਡੀ ਸਲੇਮ ਵਿਚ ਸ਼ਹੀਦ ਹੋ ਗਏ।ਸ਼ਹਾਦਤ ਉਪਰੰਤ ਪਾਸ਼ ਦੀਆਂ ਅਣਛਪੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਖਿੱਲਰੇ ਹੋਏ ਵਰਕੇ, ਪਾਸ਼ ਦੀਆਂ ਚਿੱਠੀਆਂ ਅਤੇ ਉਸ ਦੀ ਡਾਇਰੀ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨਾਲ ਗੱਲਾਂ ਸਿਰਲੇਖ ਅਧੀਨ ਛਪੀਆਂ।
ਮੈਂ ਹੁਣ ਵਿਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹਾਂ
ਮੈਂ ਹੁਣ ਵਿਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹਾਂ ਪਾਸ਼ ਦੀ ਸਮੁੱਚੀ ਕਵਿਤਾ ਵਿਚੋਂ ਸੰਗ੍ਰਹਿਤ ਹੈ। ਪਾਸ਼ ਦੀ ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਯੁੱਗ ਵਰਤਾਰਾ ਸੀ। ਉਸ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਗੌਰਵ ਨਾਲ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਜਿਉਣ ਦੀ ਤੀਬਰ ਤੜਪ ਰੱਖਣ ਵਾਲੇ ਮਿਹਨਤਕਸ਼ਾਂ ਦੀ ਆਵਾਜ਼ ਹੈ। ਪਾਸ਼ ਮਨੁੱਖ ਹੱਥੋਂ ਮਨੁੱਖ ਦੀ ਹੋ ਰਹੀ ਲੁੱਟ ਨੂੰ ਖਤਮ ਕਰਕੇ ਗੌਰਵਸ਼ਾਲੀ ਮਾਨਵੀ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਜਿਉਣ ਦਾ ਕੇਵਲ ਚਾਹਵਾਨ ਹੀ ਨਹੀਂ ਸੀ ਸਗੋਂ ਸੰਘਰਸ਼ਸ਼ੀਲ ਵੀ ਸੀ। ਪਾਸ਼ ਨਾਬਰੀ ਤੇ ਬਰਾਬਰੀ ਦਾ ਸ਼ਾਇਰ ਸੀ। ਉਸ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਦੀ ਅਸਲ ਤਾਕਤ ਸਥਾਪਤ ਰਾਜਸੱਤਾ ਅਤੇ ਉਸ ਦੇ ਸਾਰੇ ਦਮਨ ਤੰਤਰ ਪ੍ਰਤੀ ਨਾਬਰੀ ਅਤੇ ਦੂਸਰੇ ਪਾਸੇ ਸਮੂਹ ਇਨਸਾਨਾਂ ਦਰਮਿਆਨ ਬਰਾਬਰੀ ਦੀ ਲੋਚਾ ਹੈ। ਪਾਸ਼ ਦੀ ਖੂਬਸੂਰਤੀ ਇਸ ਗੱਲ ਵਿਚ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਵਿਰਾਟ ਰਾਜਸੱਤਾ ਦੇ ਭਿਅੰਕਰ ਰੂਪ ਅੱਗੇ ਲ੍ਹੇਲੜੀਆਂ ਕੱਢਣ ਦੀ ਥਾਂ ਤਣ ਕੇ ਜਿਉਣ ਦੀ ਗਾਥਾ ਕਹਿੰਦਾ ਹੈ। ਭਾਵੇਂ ਮਾਰਕਸਵਾਦੀ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਉਸ ਦੀ ਪ੍ਰੇਰਕ ਸ਼ਕਤੀ ਸੀ ਪਰ ਉਹ ਇਸ ਨੂੰ ਵੀ ਵਿੱਥ ਤੇ ਖੜੋ ਕੇ ਵੇਖਣ ਦਾ ਸਾਹਸ ਰਖਦਾ ਸੀ।
ਖੇਤਾਂ ਦੇ ਪੁੱਤ ਪਾਸ਼ ਨੇ ਕਿਸਾਨੀ ਜੀਵਨ ਨੂੰ ਰੋਮਾਂਸਵਾਦੀ ਧੁੰਦ ਦੀ ਥਾਂ ਯਥਾਰਥ ਦੀ ਧੁੱਪ ਵਿਚ ਦੇਖਿਆ। ਜਦੋਂ ਤਕ ਮਨੁੱਖ ਅੰਦਰ ਖੂਬਸੂਰਤ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਜਿਉਣ ਦੀ ਲੋਚਾ ਬਰਕਰਾਰ ਰਹੇਗੀ, ਉਦੋਂ ਤਕ ਪਾਸ਼ ਕਾਵਿ ਦੀ ਪ੍ਰਸੰਗਿਕਤਾ ਬਣੀ ਰਹੇਗੀ ਕਿਉਂਕਿ ਉਸ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਲਈ ਤੜਪ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੀ ਹੈ,ਇਸੇ ਲਈ ਉਹ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਖ਼ਾਤਰ ਮੌਤ ਨੂੰ ਵੀ ਪਰਵਾਨ ਕਰਦਾ ਹੈ।

ਪੰਜਾਬੀ ਸਾਹਿਤ

ਪੰਜਾਬੀ ਸਾਹਿਤ ਦਾ ਬਲੌਗ