ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਗਲਪ ਦੀਆਂ ਰੂਪ-ਵਿਧਾਵਾਂ ਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਰੂਪਾਂਤ੍ਰਣ - ਜੋਗਿੰਦਰ ਸਿੰਘ ਰਾਹੀ

ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਗਲਪ ਦੀਆਂ ਰੂਪ-ਵਿਧਾਵਾਂ ਬਾਰੇ ਇਹ ਮਜ਼ਮੂਨ ਕੁਝ ਰਚਨਾਤਮਕ ਹੈ ਤੇ ਕੁਝ ਸ਼ਾਸਤ੍ਰੀ। ਇਤਿਹਾਸਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਗੱਲ ਕਰਨੀ ਹੋਵੇ ਤਾਂ ਮੈਨੂੰ ਆਪਣੀ ਗੱਲ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਤੋਂ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰਨੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ। ਆਧੁਨਿਕ ਗਲਪ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਹੋਵੇ ਤਾਂ ਖ਼ਿਆਲ ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਤੇ ਨਾਵਲ ਵੱਲ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਵੈਸੇ ਤਰਕ-ਸ਼ਾਸਤ੍ਰੀ ਨੁਕਤਾ-ਨਿਗਾਹ ਤੋਂ ਸਾਰਾ ਸਾਹਿਤ ਹੀ ਮਨੁੱਖੀ ਕਲਪਨਾ ਤੇ ਸੰਵੇਦਨਾ ਦੀ ਪੈਦਾਵਾਰ ਹੋਣ ਕਾਰਣ ਇਕ ਪ੍ਰਕਾਰ ਗਲਪ ਹੀ ਹੈ। ਗਲਪ, ਅਰਥਾਤ ਝੂਠ। ਇਕ ਸੋਚਿਆ‐ਸਮਝਿਆ ਝੂਠ, ਜੋ ਪਹਿਲਾਂ ਸੱਚ ਨੂੰ ਬੇਪਛਾਣ ਕਰਦਾ ਹੈ ਤੇ ਫਿਰ ਉਸਨੂੰ ਰਚਨਾਤਮਕ ਜੁਗਤਾਂ ਦੀ ਮਦਦ ਨਾਲ ਉਸਦੀ ਰਾਖ਼ ਵਿੱਚੋਂ ਹੀ ਜੀਵਿਤ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਕੁਕਨਸ ਵਾਂਗ। ਇਹ ਗੱਲ ਲੰਮੀ ਤੇ ਵੱਖਰੀ ਹੈ ਅਤੇ ਕਿਸੇ ਹੋਰ ਹੀ ਦੁਨੀਆਂ ਦਾ ਦੱਰਾ। ਇਸ ਲਈ ਏਥੇ ਇਸਦੇ ਵਿਸਥਾਰ ਵਿਚ ਜਾਣ ਦੀ ਲੋੜ ਨਹੀਂ।
ਜਿੱਥੋਂ ਤੱਕ ਆਧੁਨਿਕ ਗਲਪ ਦੀਆਂ ਰੂਪ-ਵਿਧਾਵਾਂ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਹੈ, ਮੈਂ ਸਮਝਦਾ ਹਾਂ ਕਿ ਇਤਿਹਾਸਕ ਕ੍ਰਮ ਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਬਾਰੇ ਗੱਲ ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਕਰਨੀ ਬਣਦੀ ਹੈ। ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ, ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਤੇ ਨਾਵਲੀ ਕਹਾਣੀ ਆਦਿ ਵਰਗੇ ਬਿਰਤਾਂਤ-ਰੂਪ ਬਾਅਦ ਦੀਆਂ ਘਟਨਾਵਾਂ ਹਨ। ਪਰ ਫਿਰ ਵੀ ਮੈਂ ਆਪਣੀ ਗੱਲ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਤੋਂ ਨਹੀਂ, ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਤੋਂ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰਾਂਗਾ ਤੇ ਉਹ ਵੀ ਰਚਨਾਤਮਕ ਢੰਗ ਨਾਲ। ਮੈਨੂੰ ਦਿੱਤੇ ਗਏ ਵਿਸ਼ੈ ਅਨੁਸਾਰ ਮੇਰੇ ਲਈ ਵਿਚਾਰਨ ਵਾਲਾ ਅਸਲ ਮਸਲਾ ਆਧੁਨਿਕ ਪੰਜਾਬੀ ਗਲਪ ਦੀਆਂ ਰੂਪ-ਵਿਧਾਵਾਂ ਦੀਆਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਵਾਂ ਨੂੰ ਨਿਖੇੜਨ ਦਾ ਹੈ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਵਿਕਾਸ-ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਦਾ ਮਸਲਾ ਦੂਜੇ ਥਾਂ ਆਉਂਦਾ ਹੈ। ਵਿਕਲਪ ਵਜੋਂ ਗੱਲ ਅੱਗੇ-ਪਿੱਛੇ ਜ਼ਰੂਰ ਚਲ ਸਕਦੀ ਹੈ।
ਖ਼ੈਰ, ਅੱਠ-ਨੌਂ ਸਾਲ ਪਹਿਲਾਂ ਦੀ ਗੱਲ ਹੈ ਕਿ ਮੇਰੀ ਚਾਰ ਕੁ ਸਾਲ ਦੀ ਪੋਤਰੀ ਮੇਰੇ ਕੋਲੋਂ ਬਾਤਾਂ ਸੁਣਦੀ ਹੁੰਦੀ ਸੀ। ਇਹ ਬਾਤਾਂ ਸੁਣ ਕੇ ਉਹ ਖ਼ੁਸ਼ ਰਹਿੰਦੀ ਸੀ ਤੇ ਜਿਸ ਖਾਣੇ ਤੋਂ ਉਹ ਪਹਿਲਾਂ ਭੱਜਦੀ ਸੀ, ਖਾਣ ਲਗ ਪਈ ਸੀ। ਇਕ ਦਿਨ ਕਹਿੰਦੀ:
‘ਦਾਦੂ, ਅਬ ਮੈਂ ਖਾਨਾ ਅੱਛਾ ਖਾਤੀ ਹੂੰ, ਨ ?’
{ਹਿੰਦੀ ਇਲਕਿਆਂ ਵਿਚ ਪਲੀ ਤੇ ਪੜ੍ਹ ਰਹੀ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਉਹ ਹਿੰਦੀ ਵਿਚ ਗੱਲ-ਬਾਤ ਕਰਦੀ ਸੀ}
ਮੈਂ ਉਂਤਰ ਵਿਚ ਕਿਹਾ: ‘ਹਾਂ, ਬਿਟੀਆ ਅੱਛੀ ਬੱਚੀ ਹੋ ਗਈ ਹੈ।’
ਉਹ ਬੋਲੀ: ‘ਅਬ ਮੇਰੇ ਬਾਜ਼ੂ ਤਗੜੇ ਹੋ ਗਏ ਹੈਂ’।
ਮੈਂ ਪੁਸ਼ਟੀ ਕੀਤੀ: ‘ਯਿਹ ਤੋ ਠੀਕ ਹੈ’।
ਉਹ ਫਿਰ ਬੋਲੀ: ‘ਅਬ ਕੋਈ ਏਕ ਹਾਥ ਸੇ ਮੇਰਾ ਬਾਜ਼ੂ ਨਹੀਂ ਪਕੜ ਸਕਤਾ।’
ਮੈਂ ਫਿਰ ਪੁਸ਼ਟੀ ਕੀਤੀ: ‘ਬਿਲਕੁਲ ਠੀਕ ਹੈ।’
ਉਸਨੇ ਸਵਾਲ ਕੀਤਾ: ‘ਕੋਈ ਭੀ ਨਹੀਂ?’
ਮੈਂ ਜਵਾਬ ਦਿੱਤਾ: ‘ਹਾਂ, ਕੋਈ ਭੀ ਨਹੀਂ।’
ਉਹ ਕਹਿੰਦੀ: ‘ਲੇਕਿਨ, ਏਕ ਆਦਮੀ ਪਕੜ ਸਕਤਾ ਹੈ।’
ਮੈਂ ਪੁੱਛਿਆ: ‘ਉਹ ਕੋਣ?’
ਕਹਿੰਦੀ : ‘ਗਾਡ।’
ਮੈਂ ਕਿਹਾ : ‘ਹਾਂ, ਇਹ ਆਦਮੀ ਤਾਂ ਪਕੜ ਸਕਦਾ ਹੈ।’
ਉਹ ਫਿਰ ਬੋਲੀ : ‘ਏਕ ਆਦਮੀ ਔਰ।’
ਮੈਂ ਪੁਛਿਆ : ‘ਉਹ ਕੌਣ?’
ਉਹ ਕਹਿੰਦੀ : ‘ਡ੍ਰੈਗਨ।’
ਮੈਂ ਯਭਲੀ ਮਾਰੀ : ‘ਯਿਹ ਭੀ ਠੀਕ ਹੈ।’
ਉਸ ਨੇ ਗੱਲ ਮੁਕਾਈ : ‘ਬਸ ਯਿਹ ਦੋ ਆਦਮੀ ਪਕੜ ਸਕਤੇ ਹੈਂ।’
ਇਹ ਬੱਚੀ ਦੀ ਬਾਤ ਹੈ। ਪਰ ਵਿੱਦਵਾਨਾਂ ਲਈ ਸੋਚ-ਵਿਚਾਰ ਦਾ ਵਿਸ਼ੈ ਹੈ। ਇਹ ਸਿਰਫ਼ ਦਾਦੇ-ਪੋਤੀ ਦਾ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਨਹੀਂ ਰਹਿ ਜਾਂਦਾ, ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਬਣ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਇਖ਼ਤਰਾਅ ਨਹੀਂ, ਲੀਲ੍ਹਾ ਹੈ ਬਸ, ਬੱਚੇ ਦੀ ਮਾਨਸਿਕਤਾ ਵਿਚ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤੀ ਦੀ ਖਲਬਲਾਹਟ ਦੀ। ਇਸ ਖਲਬਲਾਹਟ ਵਿਚ ਅਚੇਤ ਹੀ ਇਕ ਪਾਸੇ ‘ਡ੍ਰੈਗਨ’ ਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ‘ਗਾਡ’, ਆਦਮੀ ਦੇ ਆਪਣੇ ਹੀ ਪ੍ਰਤਿਰੂਪ ਜਾਂ ਅਤਿਰੂਪ ਬਣ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਦੂਜੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿਚ, ਆਦਮੀ ਦੇ ਅਸਤਿਤ੍ਵੀ ਪ੍ਰਵਰਗ ਜਾਂ ਚਿਹਨ-ਵਿਗਿਆਨਕ ਰੂਪਾਂਤ੍ਰਣ ਤੇ ਜਾਂ ਫਿਰ ਉਸਦੀਆਂ ਦ੍ਵੰਦ-ਭਾਵੀ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ।
ਗਹੁ ਨਾਲ ਵਾਚਿਆਂ ਪਤਾ ਚੱਲੇਗਾ ਕਿ ਬੱਚੀ ਦਾ ਵਾਰਤਾਲਾਪ ਤੱਤ-ਰੂਪ ਵਿਚ ਕਹਾਣੀ ਹੀ ਹੈ, ਪਰ ਨਿੱਕੀ ਜਹੀ। ਇਸ ਵਿਚ ਗੱਲ ਵੱਡੀ ਹੈ, ਪਰ ਵੱਡਿਆਂ ਵਰਗੀ ਨਹੀਂ।ਵੱਡੇ ਛੋਟੇ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਤੇ ਛੋਟੇ ਵੱਡੇ। ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਆਪਣੇ ਉਂਤਮ ਰੂਪ ਵਿਚ ਵਡੱਪਣ ਦਾ ਸੰਖੇਪਣ ਹੈ। ਵਿਰਾਟ ਦਾ ਵਾਮਨ ਰੂਪ। ਇਸਦਾ ਵਡੱਪਣ ਆਕਾਰ ਵਿਚ ਨਹੀਂ, ਸੰਜੀਦਗੀ ਵਿਚ ਹੈ।
ਆਕਾਰ ਵਿਚ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਬਣਤਰ ਲਤੀਫ਼ੇ ਵਰਗੀ ਹੋਵੇਗੀ। ਪਰ ਲਤੀਫ਼ਾ ਅਕਸਰ ਹਸਾਉਂਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਵਿਚ ਤਨਜ਼ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਸਰਦਾਰ ਨੇ ਮਰਾਸੀ ਨੂੰ ਪੁੱਛਿਆ : ‘ਕੀ ਗੱਲ ਹੈ, ਕਮਜ਼ੋਰ ਹੋ ਗਿਐਂ?’ ਮਰਾਸੀ ਕਹਿੰਦਾ : ‘ਕੀ ਕਰੀਏ, ਸਰਦਾਰ ਜੀ ! ਠੰਢ ਬਹੁਤ ਹੈ। ਗਰੀਬ ਹਾਂ। ਪਰਾਲੀ ਦੀ ਅੱਗ ਸੇਕੀਦੀ ਆ। ਠੰਢ ਲਗਦੀ ਹੈ ਤਾਂ ਲਾਗੇ ਹੋ ਜਾਈਦਾ ਐ। ਭਬਾਕਾ ਪੈਂਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਪਿੱਛੇ ਹਟ ਜਾਈਦਾ ਐ। ਬਸ ਆਉਣ-ਜਾਣ ‘ਚ ਈ ਰਹਿ ਗਏ ਆਂ।’
ਮੈਂ ਪਿੰਡ ਗਿਆ। ਬਾਹਰਲਾ ਦਰਵਾਜ਼ਾ ਖੜਕਿਆ। ਖੋਲ੍ਹਿਆ ਤਾਂ ਸਾਹਮਣੇ ਇਕ ਚਿਟ-ਕੱਪੜੀਆਂ ਸਾਫ਼-ਸੁਥਰਾ ਬਜ਼ੁਰਗ ਖੜਾ ਪਾਇਆ। ਮੈਂ ਓਦੋਂ ਜਵਾਨ ਸੀ। ਬਜ਼ੁਰਗ ਪੈਂਦਿਆਂ ਹੀ ਮੇਰੇ ਪੈਰੀਂ ਪੈ ਗਿਆ। ਮੈਂ ਹੈਰਾਨ-ਪਰੇਸ਼ਾਨ। ਪੁੱਛਿਆ, ‘ਬਜ਼ੁਰਗੋ! ਕੀ ਕਰ ਰਹੇ ਹੋ?’ ਬੋਲਿਆ: ‘ਮੈਂ ਤੁਹਾਡਾ ਮਰਾਸੀ ਆਂ ਜੀ। ਪਤਾ ਚੱਲਿਆ, ਸਰਦਾਰ ਸਾਹਿਬ ਆਏ ਨੇ। ਸੋਚਿਆ, ਦਰਸ਼ਨ ਕਰ ਆਈਏ, ਨਾਲੇ ਫ਼ਤਿਹ ਬੁਲਾ ਆਈਏ। ਮੇਰਾ ਨਾਮ ਹੈ, “ਮਰ ਜਾਣਾ”। ਮੇਰੇ ਦੋ ਭਰਾ ਹੋਰ ਨੇ। ਇਕ ਦਾ ਨਾਂ ਹੈ, “ਐਵੇਂ ਜਾਣਾ” ਤੇ ਦੂਜੇ ਦਾ ਨਾਂ ਹੈ, “ਕੁਝ ਨਹੀਂ”।’ ਮੈਂ ਹੱਸਿਆ, ਪਰ ਦੁਖੀ ਜਿਹਾ।
ਸ਼ਿਵ ਕੁਮਾਰ ਬਟਾਲਵੀ ਨੇ ਸੰਤੋਖ ਸਿੰਘ ਧੀਰ ਨੂੰ ਬਟਾਲੇ ਕਵੀ-ਦਰਬਾਰ ਉਂਤੇ ਪੁੱਜਣ ਦਾ ਸੱਦਾ ਦੇਂਦਿਆ ਕਿਹਾ ਕਿ ਉਸਨੂੰ ਕਵੀ-ਦਰਬਾਰ ਕਮੇਟੀ ਵੱਲੋਂ ਜੋ ਪੈਸੇ ਮਿਲਣਗੇ ਉਹ ਉਨ੍ਹਾਂ ਪੈਸਿਆਂ ਦੀ ਧੀਰ ਨੂੰ ਦਾਰੂ ਪਿਆਏਗਾ। ਲੇਕਿਨ ਬਾਅਦ ਵਿਚ ਕਮੇਟੀ ਨੇ ਫੈਸਲਾ ਕਰ ਲਿਆ ਕਿ ‘ਲੋਕਲ’ ਕਵੀਆਂ ਨੂੰ ਪੈਸੇ ਨਹੀਂ ਦਿੱਤੇ ਜਾ ਸਕਣਗੇ। ਬਟਾਲਵੀ ਲੋਕਲ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਵਚਨ ਨ ਨਿਭਾ ਸਕਿਆ। ਧੀਰ ਦੁਖੀ ਹੋਇਆ। ਉਸਨੂੰ ਸੁਖੀ ਕਰਨ ਲਈ ਗੁਰਨਾਮ ਸਿੰਘ ਰਾਹੀ, ਜੋ ਉਸ ਸਮੇਂ ਬਟਾਲੇ ਲੈਕਚਰਰ ਹੁੰਦਾ ਸੀ, ਆਪਣੇ ਨਾਲ ਲੈ ਗਿਆ। ਜਦੋਂ ਧੀਰ ਵਾਹਵਾ ਸੁਖੀ ਹੋ ਗਿਆ ਤਾਂ ਉਹ ਗੁਰਨਾਮ ਸਿੰਘ ਰਾਹੀ ਦੇ ਮੋਢੇ ‘ਤੇ ਹੱਥ ਰੱਖ ਕੇ ਕਹਿੰਦਾ : ‘ਵੈਸੇ, ਗੁਰਨਾਮ ਸਿਆਂ, ਮੈਂ ਕਹਿਨੈਂ ਬੰਦਾ “ਲੋਕਲ” ਨ ਹੋਵੇ!’
ਇਨ੍ਹਾਂ ਤਿੰਨ੍ਹਾਂ ਪ੍ਰਮਾਣਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਮਰਾਸੀਆਂ ਸੰਬੰਧੀ ਦੋ ਪ੍ਰਮਾਣਾਂ ਵਿਚ ਕੁਝ ਹਾਸ ਹੈ ਤੇ ਕੁਝ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਜਮਾਤੀ ਸਥਿਤੀ ਨਾਲ ਜੁੜੇ ਵਿਗੋਚੇ ਦੀ ਲੁਕਵੀਂ ਵੇਦਨਾ। ਪਰ ਵੇਦਨਾ ਦਾ ਅਗਰਭੂਮਨ (foregrounding) ਨਹੀਂ ਹੈ। ਤੀਸਰੇ ਪ੍ਰਮਾਣ ਵਿਚ ਸਿਰਫ਼ ਤਨਜ਼ੀਆਂ ਹਾਸ ਹੈ, ਜੋ ਸਿਰਫ਼ ਸ਼ਖ਼ਸੀ ਹੈ, ਪ੍ਰਤਿਨਿਧ ਨਹੀਂ । ਇਸ ਵਿੱਚੋਂ ਵੇਦਨਾ ਜਾਂ ਸੰਵੇਦਨਾ ਦੀ ਰਚਨਾਤਮਕ ਸੂਖਮਤਾ ਦੀ ਤਲਾਸ਼ ਬਿਰਥਾ ਹੋਵੇਗੀ। ਹਰ ਹਾਲਤ ਵਿਚ, ਇਨ੍ਹਾਂ ਤਿੰਨਾਂ ਹੀ ਪ੍ਰਮਾਣਾਂ ਵਿਚ ਲਤੀਫ਼ਾ ਹਾਵੀ ਹੈ। ਸੂਖਮ ਮਰਮ ਕੁਝ ਉਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹੈ, ਜਿਵੇਂ ਤਰਿਹਾਏ ਹਿਰਨ ਲਈ ਥਲ ਵਿਚ ਡਲ੍ਹਕਦੇ ਜਲ ਦਾ ਭਰਮ। ਆਲੋਚਕ ਆਪਣੀ ਵਿਦਵਤਾ ਦੇ ਬਲ ਨਾਲ ਭਰਮ ਨੂੰ ਮਰਮ ਬਣਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਪਰ ਸਾਧਾਰਣ ਪਾਠਕ ਲਈ ਇਹ ਗੱਲ ਟੇਢੀ ਖੀਰ ਹੈ।
ਇਕ ਕਥਾ ਅਰਬ ਦੇਸ਼ ਦੀ ਹੈ। ਬਾਦਸ਼ਾਹ ਤੇ ਸ਼ਹਿਜ਼ਾਦਾ ਆਪਣੇ ਸੇਵਕ ਸਮੇਤ ਸਫ਼ਰ ਵਿਚ ਸਨ। ਠੰਢ ਪੈਂਦੀ ਹੈ ਤਾਂ ਭਾਰੇ ਕੱਪੜੇ ਪਹਿਨ ਲੈਂਦੇ ਹਨ। ਗਰਮੀ ਲਗਦੀ ਹੈ ਤਾਂ ਕੱਪੜੇ ਲਾਹ ਕੇ ਸੇਵਕ ਉਂਤੇ ਲੱਦ ਦੇਂਦੇ ਹਨ। ਸ਼ਹਿਜ਼ਾਦਾ ਸੇਵਕ ਨੂੰ ਕਹਿੰਦਾ ਹੈ: ‘ਤੇਰੇ ਉਂਤੇ ਤਾਂ ਇਕ ਖੋਤੇ ਦਾ ਭਾਰ ਹੋ ਗਿਐ’। ਸੇਵਕ ਕਹਿੰਦਾ : ‘ਇਕ ਦਾ ਨਹੀਂ, ਦੋ ਦਾ’। ਲਗਦਾ ਇਹ ਵੀ ਲਤੀਫ਼ਾ ਹੈ, ਪਰ ਇਹ ਸਿਰਫ਼ ਲਤੀਫ਼ਾ ਨਹੀਂ। ਇਸਤੋਂ ਕੁਝ ਵੱਧ ਵੀ ਹੈ। ਐਸੀਆਂ ਕਥਾਵਾਂ ਨੂੰ ਸੁਣਕੇ ਹੱਸਣਾ ਹੈ ਤਾਂ ਹੱਸ ਸਕਦੇ ਹੋ, ਪਰ ਹੱਸਣ ਵਿੱਚੋਂ ਵੇਦਨਾ, ਤਨਜ਼ ਤੇ ਸੰਵੇਦਨਾ ਨੂੰ ਖ਼ਾਰਜ ਕਰਨਾ ਮੁਮਕਿਨ ਨਹੀਂ ਹੋਵੇਗਾ। ਇਹ ਗੱਲ ਲਤੀਫ਼ੇ ਨੂੰ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਗੰਭੀਰ ਦੁਨੀਆ ਵਿਚ ਬਦਲ ਦੇਂਦੀ ਹੈ।
ਗ਼ੌਰ ਨਾਲ ਵੇਖੋ ਤਾਂ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਤੇ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਵਿਧਾ ਵਿਚ ਕੋਈ ਵੱਡਾ ਫ਼ਰਕ ਨਹੀਂ ਲੱਭੇਗਾ। ਫ਼ਰਕ ਹੈ ਤਾਂ ਸਿਰਫ਼ ਵਿਸਥਾਰਣ ਦਾ ਜਾਂ ਬੁਣਤਰ, ਬਣਤਰ, ਵਿਰੋਧਾਭਾਸ ਅਤੇ ਵਿਡੰਬਨਾ ਆਦਿ ਵਰਗੀਆਂ ਜੁਗਤਾਂ ਦਾ। ਕਈ ਵਾਰ ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਅੰਤਰ-ਪਾਠ ਦੀ ਤਰਕੀਬ ਵੀ ਜੁੜ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਤਰਕੀਬਾਂ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਵਿਚ ਮਿਲ ਜਾਣ ਗੀਆਂ, ਪਰ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਵਿਚ ਨਾਂਹ ਮਾਤਰ। ਵੈਸੇ ਦੋਹਾਂ ਰੂਪ-ਵਿਧਾਵਾਂ ਵਿਚ ਇਕ ਬੁਨਿਆਦੀ ਸਾਂਝ ਹੈ। ਦੋਵੇਂ ਰੂਪ-ਵਿਧਾਵਾਂ ਸਾਧਾਰਣ ਆਦਮੀ ਦੀ ਮਾਨਸਿਕਤਾ ਦਾ ਸਹਾਨੁਭੂਤੀ ਭਰਿਆ ਚਿਤ੍ਰਣ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ, ਮਾਨਸਿਕਤਾ ਜੋ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤੀ ਦਾ ਪਰਤੌ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਪਰਤੌ ਦਾ ਚਿਤ੍ਰਣ ਬੰਦੇ ਦੇ ਮਾਨਵੀ ਸੰਤਾਪ ਜਾਂ ਅਸਤਿਤ੍ਵੀ ਸੰਕਟ ਉਂਤੇ ਫ਼ੋਕਸ ਤਕ ਮਹਿਦੂਦ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਸੰਤਾਪ ਜਾਂ ਸੰਕਟ ਇਤਿਹਾਸਕ ਕਸ਼ਮਕਸ਼ ਦੇ ਲੰਮੇ ਦੌਰਾਨੀਆਂ(duration)ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਪਾਇਆ ਜਾਂਦਾ। ਇਸ ਕਸ਼ਮਕਸ਼ ਤੋਂ ਉਰਾਰ ਦੀ ਦੁਨੀਆ ਮਿੰਨੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਵੀ ਦਿਖਾਈ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ, ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਵੀ ਅਤੇ ਤਫ਼ਸੀਲੀ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੀ ਸ਼ਕਲ ਵਿਚ ਵੀ, ਜਿਸ ਵਿਚ ਘਟਨਾਵਾਂ ਅਕਸਰ ਇਕ ਤੋਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਹੁੰਦਿਆਂ ਹਨ।
ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲੇ ਜਾਣੇ-ਪਛਾਣੇ ਪ੍ਰਮਾਣ ਪੰਜਾਬੀ ਗਲਪ ਵਿਚ ਸੇਖੋਂ, ਦੁੱਗਲ, ਸੁਜਾਨ ਸਿੰਘ ਦੀ “ਰਾਸ ਲੀਲ੍ਹਾ” ਤੇ ਵਿਰਕ ਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ ਸੰਤੋਖ ਸਿੰਘ ਧੀਰ ਦੀਆਂ ਚਾਰ-ਪੰਜ ਕਹਾਣੀਆਂ ਵਿਚ ਮਿਲ ਜਾਣਗੇ। ਐਸੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਵਿਚ ਮਾਨਵੀ ਗੁੰਝਲਾਂ ਸਮਾਧਾਨ ਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਚਿਤ੍ਰੀਆਂ ਨਹੀਂ ਮਿਲਣਗੀਆਂ, ਹਾਲਾਂਕਿ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸਕ ਪਸਮੰਜ਼ਰ ਵਿਚ ਧਰਮ, ਸੁਧਾਰ ਜਾਂ ਪ੍ਰਗਤੀ ਦੇ ਆਦਰਸ਼-ਭਾਵੀ ਸੂਤਰ ਹਾਵੀ ਰਹੇ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਹੁੱਝ ਮਾਨਵੀ ਹੋਂਦ ਦੀ ਵਿਡੰਬਨਾ ਨੂੰ ਦੁਹਰੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਨਾਲ ਚਿਤ੍ਰਨ ਵਿਚ ਨਿਹਿਤ ਹੈ। ਇਹ ਹੁੱਝ ਹੀ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਬਣਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਹੁੱਝ ਮਾਰਕਸੀ ਸੋਚ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਅਧੀਨ ਮਨੋ-ਸਮਾਜਕ ਮਸਲਿਆਂ ਦੀ ਨਿਸਬਤ ਵਿਚ ਤਕਰੀਬਨ ਸੱਠਵਿਆਂ ਦੇ ਅੰਤ ਤਕ ਕਿਸੇ ਇਕ ਜਾਂ ਦੂਜੀ ਚਿੰਤਾ ਦੀ ਗ੍ਰਿਫ਼ਤ ਵਿਚ ਚੱਲਦੀ ਤੇ ਪ੍ਰਭਾਵੀ ਰਹੀ। ਸ਼ਿਲਪ ਜਾਂ ਹੁੱਝ ਦੀ ਖ਼ਸਲਤ ਵਿਚ ਕੋਈ ਕਾਟਵੀਂ ਜਾਂ ਤੀਖਣ ਤਬਦੀਲੀ ਨਹੀਂ ਆਈ।ਅਸਤਿਤ੍ਵੀ ਨੀਝ ਜਿਵੇਂ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋਈ ਸੀ, ਲਗ-ਭਗ ਤਿਵੇਂ ਹੀ ਬਣੀ ਰਹੀ।
ਸੱਤਰਵਿਆਂ ਤਕ ਪੁੱਜਦੇ ਹੋਏ ਜਿਵੇਂ ਰਾਮਰਾਜ ਤੇ ਸਮਾਜਵਾਦ ਦੇ ਖ਼ਿਆਲਾਂ ਦਾ ਭਰਮ ਟੁੱਟਾ, ਉਸਦਾ ਸਿੱਟਾ ਅਸਤਿਤ੍ਵੀ ਨੀਝ ਵਿਚ ਦੋ-ਤਿੰਨ ਤਬਦੀਲੀਆਂ ਆਈਆਂ। ਪਹਿਲੀ ਤਬਦੀਲੀ ਅਕਹਾਣੀ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਜ਼ਾਹਰ ਹੋਈ। ਅਕਹਾਣੀ ਇਕ ਐਸੀ ਰੂਪ-ਵਿਧਾ ਸੀ ਜਿਸਦਾ ਪ੍ਰੇਰਕ ਭਾਵ, ਅਚੇਤ ਜਾਂ ਸਚੇਤ ਪੱਧਰ ਉਂਤੇ, ਇਹ ਸੀ ਕਿ ਬੰਦੇ ਦੀ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੇ ਸੁਪਨੇ ਮਹਿਜ਼ ਛਲਾਵਾ ਹਨ, ਸੱਚ ਹਕੀਕਤ ਦੀ ਕਠੋਰਤਾ ਦਾ ਹੈ। ਦੂਜੀ ਤਬਦੀਲੀ ਹਿੰਸਕ ਇਨਕਲਾਬ ਵਿਚ ਭਾਵੁਕ ਨਿਸ਼ਚੇ ਦੀ ਸ਼ਕਲ ਵਿਚ ਉਭਰੀ ਤੇ ਛੇਤੀ ਹੀ ਝੰਵ ਗਈ, ਔਰ ਇਸਦੀ ਥਾਂ ਲੈ ਲਈ ਇਕ ਐਸੇ ਅਨੁਭਵ ਨੇ ਜਿਸ ਵਿੱਚੋਂ ਵਰਿਆਮ ਸੰਧੂ ਵਰਗੇ ਕਹਾਣੀਕਾਰਾਂ ਦੁਆਰਾ ਲਿਖੀ ਗਈ ‘ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ’ ਦੀ ਫ਼ਸਲ ਨਿਂਸਰੀ। ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਵਿਧਾ ਦੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਮੁੱਢਲੀ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਨਾਲੋਂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਲਿਹਾਜ਼ ਨਾਲ ਵੱਖਰੀ ਨਹੀਂ, ਸਿਰਫ਼ ਤਰਕੀਬਕਾਰੀ ਦੇ ਲਿਹਾਜ਼ ਨਾਲ ਵੱਖਰੀ ਹੈ। ਬੀਜ- ਰੂਪ ਵਿਚ ਇਹ ਵਰਿਆਮ ਸੰਧੂ ਦੀ ਬਿਰਤਾਂਤ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਵਿਚ ਉਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹੀ ਰਚਨਾਤਮਕ ਗੋਲਾਈ ਵਿਚ ਉਂਸਰਦੀ ਹੈ, ਜਿਵੇਂ ਮੁੱਢਲੀ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਉਂਸਰਦੀ ਸੀ। ਫ਼ਰਕ ਸਿਰਫ਼ ਇਹ ਪਿਆ ਕਿ ਵਰਿਆਮ ਸੰਧੂ ਨੇ ਇਸਨੂੰ ਵਡੇਰਾ ਕੈਨਵਸ ਦੇਣ ਦੀ ਰੀਝ ਵਿਚ ਵਧੇਰੇ ਫੈਲਵੀਂ ਤੇ ਮੋਕਲੀ ਬਣਾਉਣ ਦੀ ਕਲਪਨਾ ਦਾ ਰਾਹ ਚੁਣ ਲਿਆ। ਇਹ ਕਲਪਨਾ ਉਸਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਵਿਚ ਮੁੱਖ ਬਿਰਤਾਂਤ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਉਪ-ਬਿਰਤਾਂਤ ਜੋੜਨ ਦੀ ਸ਼ਕਲ ਵਿਚ ਜ਼ਾਹਰ ਹੋਈ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਉਪ-ਬਿਰਤਾਂਤਾਂ ਦਾ ਰਾਚਨਾਤਮਕ ਪ੍ਰਕਾਰਜ ਉਸਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਵਿਚ ਇਕ ਤਾਂ ਸੰਵੇਦਨਾ ਦੇ ਪੱਖੋਂ ਸੰਘਣਨ (density) ਤੇ ਤੀਖਣਤਾ (intensity) ਵਧਾਉਣ ਦਾ ਰਿਹਾ ਤੇ ਦੂਜਾ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਆਕਾਰ ਨੂੰ ਲੰਮਿਆਉਣ ਦਾ, ਜਿਸ ਕਰਕੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਕੋਟੀ ਮਿਲੀ। ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਨਾਮਨਕਲੇਚਰ ਕਰਕੇ ਸੰਧੂ ਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਕੋਈ ਵੱਖਰੀ ਰੂਪ-ਵਿਧਾ ਜਾਪਣ ਲਗ ਪੱਈਆਂ ਹਨ, ਵਰਨਾ ਐਸੀ ਬਾਤ ਹੈ ਨਹੀਂ। ਵੱਖਰਾਪਨ ਸੰਧੂ ਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਦੀ ਥੀਮਕ ਸਮੱਗਰੀ ਦੇ ਵਰਗੀ ਜਾਂ ਸ਼੍ਰੈਣਿਕ ਪਾਸਾਰਾਂ ਵਿਚ ਤਾਂ ਨੁਮਾਂਇਆਂ ਹੈ, ਲਬੋ-ਲਹਿਜੇ ਵਿਚ ਨਹੀਂ। ਦੂਸਰੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿਚ, ਫ਼ਰਕ ਉਸਦੀ ਕਹਾਣੀ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਦੀ ਹਕੀਕਤ ਦਾ ਨਹੀਂ, ਸਿਰਫ਼ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦਾ ਹੈ।
ਵਰਿਆਮ ਸੰਧੂ ਦੇ ਬਰਾਬਰ ਤੀਜੀ ਤਬਦੀਲੀ ਪ੍ਰੇਮ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ ਦੇ ਕਹਾਣੀ‐ਅਨੁਭਵ ਵਿਚ ਉਂਘੜਦੀ ਹੈ। ਕ੍ਰਾਂਤੀਮੁਖ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾਵਾਂ ਦੀਆਂ ਭ੍ਰਾਂਤੀਆਂ ਟੁੱਟਣ ਦੀ ਪ੍ਰਤਿਕ੍ਰਿਆ ਵਜੋਂ ਜੇ ਸੰਧੂ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੇ ਦੁਬਿਧਾ-ਸੰਕਟ ਦੀ ਮਾਨਵੀਅਤਾ ਨੂੰ ਮੋਕਲੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿਚ ਵੇਖਣ-ਵਿਖਾਉਣ ਦੀ ਵਿਡੰਬਨਾ ਵੱਲ ਮੁੜਿਆ, ਤਾਂ ਪ੍ਰੇਮ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ ਅਰਧਨਾਰੀਸ਼†ਰੀਅਤਾ ਦੇ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਭਾਰਤੀ ਫ਼ਲਸਫ਼ੇ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਅਧੀਨ ਬੰਦੇ ਦੀਆਂ ਕਪਾਲ-ਗੁੰਝਲਾਂ ਦੀ ਮਨੋ-ਵਿਗਿਆਨਕ ਅੰਦਰੂਨੀਅਤ ਦੀ ਟੋਹ ਵਿਚ ਉਤਰ ਗਿਆ ਤੇ ਅੱਸੀਵਿਆਂ ਦੇ ਸ਼ੁਰੂ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਹੁਣ ਤਕ ਇਤਿਹਾਸਕ ਸਾਵਣ ਦੇ ਬਲਬ ਦੀ ਰੌਸ਼ਨੀ ਦੁਆਲੇ ਅੱਧੀ ਰਾਤ ਪਹਿਰ ਦੇ ਤੜਕੇ ਤਕ ਘੁੰਮਦਾ ਜਾਨ ਤੁੜਵਾ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਇਸ ਜਾਨ-ਤੁੜਵਾਈ ਵਿਚ ਉਹ ਬੰਦੇ ਦੀ ਮਾਨਸਿਕਤਾ ਨੂੰ ਮਾਣਸ-ਵਿਗਿਆਨਕ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤੀ ਤੇ ਮਾਣਸ-ਵਿਗਿਆਨਕ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤੀ ਨੂੰ ਬੰਦੇ ਦੇ ਮਨੋਵਿਗਿਆਨ ਦੇ ਬਦਲਵੇਂ ਪਰਤੌ ਵਿਖਾਉਣ ਵਿਚ ਸਫਲ ਰਿਹਾ, ਪਰ ਨਾਲ ਹੀ ਇਸ ਸਫਲਤਾ ਵਿਚ ਜੜ੍ਹ ਹੋ ਗਿਆ। ਲੇਕਿਨ, ‘ਜਾਤੇ ਜਾਤੇ ਵੁਹ ਮੁਝੇ ਅੱਛੀ ਨਿਸ਼ਾਨੀ ਦੇ ਗਿਆ, / ਉਮਰ ਭਰ ਦੁਹਰਾਊਂਗਾ ਐਸੀ ਕਹਾਨੀ ਦੇ ਗਿਆ’। ਨਿਸ਼ਾਨੀ ਕੀ ਸੀ? ਨਿਸ਼ਾਨੀ ਸਿਰਫ਼ ਉਸਦੀ ਮਜ਼ਮੂਨੀਅਤ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਨਿਸ਼ਾਨੀ ੳਸਦੀ ਕਹਾਣੀ-ਵਿਧਾ ਦੀ ਹੈ । ਉਸਦੀ ਕਹਾਣੀ-ਵਿਧਾ ਵਰਿਆਮ ਸੰਧੂ ਤਕ ਚਲੇ ਆ ਰਹੇ ਵਿਡੰਬਨਾਤਮਕ ਵਿਸਫੋਟ (ironic mode) ਦੀ ਨਹੀਂ, ਬਲਕਿ ਇਨਕਸ਼ਾਫ਼ (revelation) ਦੀ ਹੈ। ਉਸਦੀ ਪਾਇਦਾਰੀ ਉਸਦੀ ਮਜ਼ਮੂਨੀਅਤ ਵਿਚ ਘੱਟ ਤੇ ਇਸ ਸ਼ਿਲਪਕਾਰੀ ਵਿਚ ਵਧੇਰੇ ਹੈ। ਮਜ਼ਮੂਨੀਅਤ ਵਿਚ ਤਾਂ ਉਹ ਬੁਢਾਪੇ ਨਾਲ ਤੁਰਨ ਦੀ ਥਾਂ, ਪਿੱਛਲ-ਪੈਰੀਂ ਤੁਰਦਾ ਪ੍ਰਤੀਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਪ੍ਰੇਤ-ਜੂਨ ਦੀ ਅਲਾਮਤ ਹੈ।
ਪ੍ਰੇਮ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਸਾਡੇ ਸਮਕਾਲ ਵਿਚ ਮਜ਼ਮੂਨ-ਨਿਗਾਰੀ ਦੇ ਨੁਕਤਾ-ਨਿਗਾਹ ਤੋਂ ਬਹੁਤ ਕਹਾਣੀਆਂ ਐਸੇ ਮਸਲਿਆਂ ਬਾਰੇ ਸਾਹਮਣੇ ਆ ਰਹੀਆਂ ਹਨ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਝਲਕ ਸਾਡੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਬੀਤੇ ਇਤਿਹਾਸ ਵਿਚ ਮਿਲਦੀ ਤਾਂ ਹੈ, ਪਰ ਵਿਰਲੀ। ਇਹ ਮਸਲੇ ਹਨ, ਦਲਿਤ ਚੇਤਨਾ ਅਤੇ ਐਸੇ ਵਿਵਰਜਿਤ ਸੰਬੰਧਾਂ ਦੇ ਤਰਕ ਨੂੰ ਸਹਾਨੂਭੂਤੀ ਨਾਲ ਸਮਝਣ ਦੇ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਸਮਾਜਕ ਪ੍ਰਕਾਰਜ ਤਾਲੀਮੀ ਹੈ। ਪਰ ਇਸ ਪ੍ਰਕਾਰਜ ਤੋਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਰੂਪ-ਵਿਧਾਈ ਖ਼ਾਸੇ ਦੀ ਕੋਈ ਥਹੁ ਨਹੀਂ ਮਿਲਦੀ। ਰੂਪ-ਵਿਧਾਈ ਖ਼ਾਸੇ ਦੇ ਪੱਖੋਂ, ਜਿਸ ਅੰਦਾਜ਼ ਨੂੰ ਅਸੀਂ ਹੁਣ ਤਕ ਇਕ ਪਾਸੇ ਵਿਡੰਬਨਾ ਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਇਨਕਸ਼ਾਫ਼ ਦਰਸਾ ਚੁਕੇ ਹਾਂ, ਉਹ ਹੁਣ ਚੌਥੀ ਕੂਟ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਵਿਚ ਸੰਯੁਕਤ ਵਿਧਾ (integrated mode) ਬਣ ਰਹੇ ਹਨ। ਦਲਿਤ ਚੇਤਨਾ ਦਾ ਬਿਹਤਰੀਨ ਕਹਾਣੀਕਾਰ ਸੰਭਵ ਹੀ ਜਿੰਦਰ ਹੈ। ਉਸਦੀ ਕਹਾਣੀ-ਚੇਤਨਾ ਇੱਕੋ ਹੀ ਸਮੇਂ ਵਿਡੰਬਨਾਤਮਕ ਵੀ ਹੈ ਤੇ ਇਨਕਸ਼ਾਫ਼ੀਆ ਵੀ। ਖ਼ਾਸ ਗ਼ੌਰ-ਤਲਬ ਗੱਲ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਪ੍ਰੇਮ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ ਵਾਂਗ ਦੁਹਰਾਉ ਦੀ ਚੱਕੀ ਨਹੀਂ ਪੀਂਹਦਾ। ਉਸਦਾ ਕਹਾਣੀ-ਮੰਡਲ ਮਜ਼ਮੂਨੀਅਤ ਤੇ ਵਿਧਾ, ਦੋਹਾਂ ਵਿਚ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੇ ਉਫ਼ਕੀ ਪਾਸਾਰਾਂ (horizontal dimensions)ਤੇ ਅਮੂਦੀ ਪਰਤਾਂ (horizontal dimensions) ਦਾ ਵਿਡੰਬਨਾਤਮਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵੀ ਹੈ ਤੇ ਇਨਕਸ਼ਾਫ਼ ਵੀ। ਪਰ ਇਸ ਸਭ ਕੁਝ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਸਾਧਾਰਣ ਪ੍ਰਤੱਖਣ ਦੀ ਪੱਧਰ ਉਂਤੇ ਉਸਦੀ ਕਹਾਣੀ-ਚੇਤਨਾ ਇਤਿਹਾਸ-ਸਾਪੇਖ ਤਾਂ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ, ਪਰ ਇਤਿਹਾਸ-ਯੁਕਤ ਨਹੀਂ ਬਣਦੀ।
ਪ੍ਰੇਮ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ ਦੀਆਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਤਾਂ ਇਤਿਹਾਸ-ਸਾਪੇਖ ਵੀ ਨਹੀਂ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਸਾਹਿਤ-ਇਤਿਹਾਸਕ ਪਿਠਭੂਮੀ ਨਿਰਸੰਦੇਹ ਹੈ, ਪਰ ਸਾਮਾਨਯ ਇਤਿਹਾਸ ਨਾਲ ਰਿਸ਼ਤਾ ਕੋਈ ਨਹੀਂ। ਇਤਿਹਾਸ ਨਾਲ ਰਿਸ਼ਤਾ ਨੇਕੀ ਅਤੇ ਬਦੀ ਜਾਂ ਸੱਚਾਈ ਅਤੇ ਝੂਠ ਆਦਿ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਖ਼ਿਆਲਾਂ ਦਰਮਿਆਨ ਤਨਾਉ ਦੁਆਰਾ ਬਣਦਾ ਹੈ। ਪਰ ਪ੍ਰੇਮ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ ਲਈ ਅਜਿਹੇ ਖ਼ਿਆਲਾਂ ਦੀ ਕੋਈ ਹਕੀਕਤ ਨਹੀਂ। ਉਹ ਅਜਿਹੇ ਖ਼ਿਆਲਾਂ ਪ੍ਰਤੀ ਨਿਰਮੋਹੀ ਹੈ। ਉਸ ਲਈ ਜੋ ਹੈ ਤੇ ਜਿਵੇਂ ਹੈ, ਸੋਈ ਹਕੀਕਤ ਹੈ ਤੇ ਇਸ ਹਕੀਕਤ ਦੀ ਜੜ੍ਹ ਉਹ ਕਾਮ ਵਿਚ ਮੰਨਦਾ ਹੈ ਜੋ ਉਸ ਲਈ ਜੀਵਨ ਦੀ ਮੂਲ ਪ੍ਰਵਿਰਤੀ ਹੈ, ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਹੈ। ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤੀ ਤੇ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤੀ ਦੀ ਮੁਠ-ਭੇੜ ਦਾ ਇਨਕਸ਼ਾਫ਼ ਹੀ ਪ੍ਰੇਮ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ ਦੀ ਕਹਾਣੀ-ਵਿਧਾ ਹੈ। ਇਹ ਹਾਲਤ ਇਕ ਪਾਸੇ ਅਰਥ-ਯੁਕਤ ਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਅਰਥ-ਵਿਮੁਕਤ ਹੋਣ ਦੀ ਪਹੇਲੀ ਬਣ ਜਾਂਦੀ ਹੈ।
ਇਸ ਇੰਦਰ-ਜਾਲ ਵਿੱਚੋਂ ਬਾਹਰ ਕੱਢਦੇ ਹਨ ਪੰਜਾਬੀ ਕਹਾਣੀ ਨੂੰ, ਪਹਿਲਾਂ ਜਿੰਦਰ ਵਰਗੇ ਬਹੁ-ਪਾਸਾਰੀ ਕਹਾਣੀਕਾਰ, ਵਿਡੰਬਨਾ ਤੇ ਇਨਕਸ਼ਾਫ਼ ਦੇ ਵਿਧਾ-ਸੰਯੋਗ ਦੁਆਰਾ। ਫਿਰ ਐਸੀ ਹੀ ਵਿਧਾ ਵਿਚ ਨਵੀਂ ਵੰਗਾਰ ਸੁੱਟ ਰਹੇ ਹਨ ਦੋ ਨੋਜਵਾਨ ਕਹਾਣੀਕਾਰ, ਕੇਸਰਾ ਰਾਮ ਤੇ ਸਾਂਵਲ ਧਾਮੀ, ਅਜਿਹੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ, ਜਿਸਦੀ ਖ਼ਾਸੀਅਤ ਤੇ ਤਾਸੀਰ ਨਾਵਲੀ ਹੈ। ਨਾਵਲੀ ਕਹਾਣੀ ਵਰਿਆਮ ਸੰਧੂ ਦੀ ਲੰਮੀ ਕਹਾਣੀ ਨਾਲੋਂ ਵੱਖਰੀ ਤੇ ਵਡੇਰੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਵਾਲੀ ਗਲਪ-ਵਿਧਾ ਹੈ, ਜੋ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦਾ ਸੱਚ ਇਤਿਹਾਸ ਅਤੇ ਸਿਸਟਮ ਦੀ ਨਿਸਬਤ ਵਿਚ ਦਰਸਾਉਂਦੀ ਹੈ।
ਅਸੀਂ ਇਹ ਗੱਲ ਕੇਸਰਾ ਰਾਮ ਦੀ ਕਹਾਣੀ “ਪੁਲਸੀਆਂ ਕਿਉੇਂ ਮਾਰਦਾ ਹੈ?” ਤੇ ਸਾਂਵਲ ਧਾਮੀ ਦੀ “ਪੁਲ” ਦੇ ਹਵਾਲੇ ਨਾਲ ਸਮਝਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਾਂਗੇ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਦੀ ਜਾਨ ਉਪ-ਬਿਰਤਾਂਤ ਨਹੀਂ, ਬਿਰਤਾਂਤ-ਖੰਡ ਹਨ। ਇਹ ਬਿਰਤਾਂਤ-ਖੰਡ ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਦੇ ਵਿਰਾਟ ਸੱਚ ਦੀ ਵਿਭਿੰਨਤਾ ਨੂੰ ਉੰਜ?ਹੀ ਦਰਸਾਉਂਦੇ ਹਨ, ਜਿਵੇਂ ਨਵੀਨਤਮ ਨਾਵਲ। “ਪੁਲਸੀਆ ਕਿਉਂ ਮਾਰਦਾ ਹੈ?” ਵਿਚ ਇਕ ਨਿਰਧਨ ਬਾਪ ਹੋਲੀ ਦੇ ਅਵਸਰ ਉਂਤੇ ਬੱਚਿਆਂ ਲਈ ਪੁਲੀਸ ਦੀ ਬੰਦੂਕ ਜਾਂ ਪਿਸਤੌਲ ਵਰਗੀ ਰੰਗੀਨ ਪਿਚਕਾਰੀ ਖ਼ਰੀਦਨ ਦੀ ਲਾਚਾਰੀ ਕਾਰਣ ਪੁਲਿਸ ਦੇ ਡੰਡੇ ਵਰਗੀ ਸਾਧਾਰਣ ਬੇਰੰਗ ਪਿਚਕਾਰੀ ਖ਼ਰੀਦਨ ਲਈ ਮਜਬੂਰ ਹੈ। ਇਸਦੇ ਉਲਟ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਪੁਲਸੀਆ ਸਾਧਾਰਣ ਬੰਦਿਆਂ ਦੀ ਭੀੜ ਉਂਤੇ ਡੰਡਾ ਚਲਾਉਂਦਾ ਹੈ ਜਿਸਦੀ ਸ਼ਕਲ ਪਿਚਕਾਰੀ ਵਰਗੀ ਹੈ। ਨਿਰਧਨ ਬਾਪ ਤੇ ਪੁਲਸੀਆ ਵਿਰੋਧੀ ਵਰਗਾਂ ਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਹਨ, ਪਰ ਕਹਾਣੀ ਦੀ ਗਹਿਨ-ਸੰਰਚਨਾ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਸੰਯੁਕਤ ਕਰ ਦੇਂਦੀ ਹੈ ਤੇ ਉਹ ਸਾਂਝੀ ਦੁਖਾਂਤ ਸਥਿਤੀ ਦਾ ਪ੍ਰਤਿਰੂਪਣ ਬਣ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਇਹ ਹਾਲਤ ਸਹਿਜੇ ਹੀ ਨਾਵਲ ਦੇ ਕੈਨਵਸ ਵਿਚ ਫੈਲਾਈ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ, ਗਿਆਨ-ਯਾਤਰਾ ਦੀ ਸ਼ਕਲ ਵਿਚ।
ਅੱਜ ਤੋਂ ਪੰਜਾਹ-ਸੱਠ ਵਰ੍ਹੇ ਪਹਿਲਾਂ ਧਾਰਣਾ ਸੀ ਕਿ ਨ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਨਾਵਲ ਦਾ ਸੰਖੇਪਣ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਤੇ ਨ ਨਾਵਲ ਨਿੱਕੀ ਕਹਾਣੀ ਦਾ ਵਿਸਤਾਰਣ। ਪਰ ਹੁਣ ਨਾਵਲੀ ਕਹਾਣੀ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਸੰਖੇਪਣ ਤੇ ਵਿਸਤਾਰਣ ਦੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਖੁਲ੍ਹਦੀਆਂ ਜਾਪਦੀਆਂ ਹਨ, ਜੇ ਵਿਧਾ ਇੱਕੋ ਹੀ ਸਮੇਂ ਵਿਡੰਬਨਾ ਦੀ ਵੀ ਹੈ ਤੇ ਇਨਕਸ਼ਾਫ਼ ਦੀ ਵੀ।
ਸਾਂਵਲ ਧਾਮੀ ਦੀ ਕਹਾਣੀ “ਪੁਲ” ਇਕ ਅਣ-ਵਿਆਹੇ ਬਜ਼ੁਰਗ ਦੇ ਲੰਮੇ ਸਮੇਂ ਉਂਤੇ ਫੈਲੇ ਹੋਏ ਚੰਗੇ-ਮੰਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਦੇ ਉਤਰਾਵਾਂ-ਚੜ੍ਹਾਵਾਂ ਦੀ ਸਰਬਾਂਗੀ ਵਾਰਤਾ ਹੈ। ਇਸਦੇ ਤਕਰੀਬਨ ਨੌਂ ਲੜੀਬੱਧ ਬਿਰਤਾਂਤ-ਖੰਡ ਹਨ, ਵਿਸਤਾਰਣ ਦੀ ਜੁਗਤ ਵਿਚ ਸਿਲਸਿਲੇ-ਬੱਧ। ਇਹ ਤਕਰੀਬਨ ਏਨੇ ਹੀ ਮੋੜ ਲੈਂਦੇ ਹੋਏ, ਪਿਛਲੇ ਤਕਰੀਬਨ ਡੇੜ੍ਹ ਸੌ ਵਰ੍ਹੇ ਦੀ ਇਤਿਹਾਸਕ ਪਰੇਸ਼ਾਨੀ ਵਿੱਚੋਂ ਉਪਜੇ ਸਾਡੇ ਵਰਤਮਾਨ ਮਾਨਵੀ ਸੰਕਟ ਦੀਆਂ ਸਿਸਟਮੀ ਗੁੰਝਲਾਂ ਖੋਲ੍ਹਦੇ ਹਨ। ਨਾਵਲੀ ਬਿਰਤਾਂਤ ਵਿਚ ਫੈਲਾਕੇ ਇਹ ਗੁੰਝਲਾਂ ਹੋਰ ਵੀ ਜ਼ਿਆਦਾ ਗਿਆਨਾਤਮਕ ਬਣਾਈਆਂ ਜਾ ਸਕਦੀਆਂ ਹਨ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਰਾਹੀਂ ਕਹਾਣੀ ਤੇ ਨਾਵਲ ਵਿਚਲਾ ਪਰੰਪਰਾਇਕ ਫ਼ਰਕ ਘਟਦਾ ਤੇ ਮਿਟਦਾ ਜਾਪਦਾ ਹੈ।
ਸਾਡੇ ਵਰਤਮਾਨ ਵਿਚ, ਨਾਵਲ ਨੂੰ ਵੀ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਰੂਪ-ਵਿਧਾਈ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਵਾਂ ਵਿਚ ਬੰਨ੍ਹਣਾ ਮੁਸ਼ਕਿਲ ਹੋ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਕਿਸੇ ਵੇਲੇ ਨਾਵਲ ਖੁੱਲ੍ਹੀ ਵਿਧਾ ਮੰਨੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ, ਜਿਸਦੀ ਹਰ ਯਾਨਰੀ ਪਰਿਭਾਸ਼ਾ ਅਪੂਰਣ ਸਮਝੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ। ਫਿਰ ਇਸਦੀ ਯਾਨਰੀ ਪਰਿਭਾਸ਼ਾ ਹੋ ਵੀ ਗਈ ਤੇ ਇਸਨੂੰ ਇਕ ਐਸੀ ਰੂਪ-ਵਿਧਾ ਦਰਸਾਇਆ ਗਿਆ, ਜਿਸ ਵਿਚ ਮਾਨਵ ਦੇ ਸੁਪਨਿਆਂ ਨੂੰ ਇਤਿਹਾਸਕ ਪਰਿਸਥਿਤੀਆਂ ਦੇ ਤਸ਼ੱਦਦ ਨਾਲ ਕਸ਼ਮਕਸ਼ ਦੇ ਲੰਮੇ ਦੌਰਾਨੀਆਂ (duration) ਵਿਚ ਫੈਲਾ ਕੇ ਇਕ ਪਾਸੇ ਪਰਿਸਥਿਤੀਆਂ ਦੀ ਜਟਿਲ ਹਕੀਕਤ ਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਸੁਪਨਿਆ ਦੇ ਗੌਰਵ ਨੂੰ ਦਰਸਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਦੁਖਾਂਤ ਮਾਨਵੀ ਹੋਣੀ ਦੀ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ। ਪੰਜਾਬੀ ਵਿਚ ਇਸਨੂੰ ਗੁਰਦਿਆਲ ਸਿੰਘ ਦੀ ਨਾਵਲੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਦੇ ਹਵਾਲੇ ਨਾਲ ਆਲੋਚਨਾਤਮਕ ਯਥਾਰਥਵਾਦ ਦਾ ਨਾਮ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ, ਜੋ ਆਦਰਸ਼ਵਾਦੀ ਵਿਧਾ ਦੇ ਨਾਵਲ ਦੀ ਰੁਮਾਂਸ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਜਾਂ ਸੇਖੋਂ ਤੇ ਨਰੂਲਾ ਦੀ ਇਤਿਹਾਸ-ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਵੱਖਰੀ ਕਿਸਮ ਦੀ ਵਸਤੂ ਸੀ। ਇਸ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਦੇ ਗਿਆਨ-ਮੁਖ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਨਾਵਲ ਦੀ ਵਿਧਾ ਨੂੰ ਦੁੱਖ ਤੇ ਸੁੱਖ ਦੇ ਦਰਮਿਆਨ ਕੰਬਦਾ ਹੋਇਆ ਵਿਡੰਬਨਾਤਮਕ ਤੇ ਦੁਹਰੀ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਵਾਲਾ ਕੰਬਦਾ ਸੰਤੁਲਨ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ।
ਪਰੰਤੂ, ਨਾਵਲੀ ਰੂਪ-ਵਿਧਾ ਦੀ ਇਹ ਧਾਰਣਾ ਇਕ ਅਜਿਹੀ ਬਿਰਤਾਂਤ-ਸੰਕਲਪਨਾ ਉਂਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਸੀ ਜੋ ਸੁਪਨਮੁਖ ਉਂਦਾਤ-ਭਾਵੀ ਕਿਰਦਾਰਾਂ ਦੁਆਲੇ ਘੁੰਮਦੀ ਸੀ।
ਲੇਕਿਨ, ਹੁਣ ਕੁਝ ਅਜਿਹੇ ਨਾਵਲ ਸਾਹਮਣੇ ਆਏ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਬਿਰਤਾਂਤ ਕਿਸੇ ਸੁਪਨਮੁਖ ਕਿਰਦਾਰ ਦੁਆਲੇ ਨਹੀਂ ਘੁੰਮਦਾ। ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮਿਸਾਲ ਪਰਮਜੀਤ ਜੱਜ ਦੇ ਦੋ ਨਾਵਲਾਂ ਤ੍ਰਿਕਾਲਾਂ ਤੇ ਅਰਥ ਦੀ ਤੇ ਸੁਸ਼ੀਲ ਸ਼ਰਮਾ ਦੇ ਨਵੇਂ ਨਾਵਲ ਸਲੀਬ ਆਪਣੀ ਆਪਣੀ ਦੀ ਦਿੱਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਜੱਜ ਦਾ ਨਾਵਲ ਤ੍ਰਿਕਾਲਾਂ ਬੁੱਢਿਆਂ ਦੇ ਜੀਵਨ ਦੀ ਸਮਾਜ-ਸ਼ਾਸਤ੍ਰੀ ਟੋਹ ਲੈਂਦਾ ਹੈ, ਨੇਕੀ-ਬਦੀ ਜਾਂ ਸੱਚ-ਝੂਠ ਦੇ ਚੱਕਰ ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਪੈਂਦਾ। ਸਲੀਬ ਆਪਣੀ ਆਪਣੀ ਵਿਚ ਨਾਵਲ ਦਾ ਸਾਰਾ ਬਿਰਤਾਂਤ ਸਿਰਫ਼ ਇਕ ਪਾਤਰ ਦੇ ਅੰਦਰ ਚਿਹਰੇ ਬਦਲ ਬਦਲ ਕੇ ਉਭਰਦੀਆਂ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਤੇ ਸਵਾਲਾਂ ਦੀ ਘੁੰਮਣਘੇਰੀ ਵਿਚ ਚਲਦਾ ਹੈ। ਦੂਜਾ ਪਾਤਰ ਹੈ ਹੀ ਨਹੀਂ। ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਹੀ ਪਾਤਰ ਹਨ ਤੇ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਹੀ ਸਿਸਟਮ। ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਸਵਾਲ ਹਨ ਤੇ ਸਵਾਲ ਮਸਲੇ। ਸਿਸਟਮ ਬੰਦੇ ਦੇ ਬਾਹਰ ਹੀ ਨਹੀਂ, ਅੰਦਰ ਵੀ ਵਰਤਮਾਨ ਹੈ। ਬੰਦਾ ਵਿਅਕਤੀ ਵੀ ਹੈ ਤੇ ਸਿਸਟਮ ਵੀ। ਸੁਪਨਾ ਵੀ ਹੈ ਤੇ ਵਾਸਤਵਿਕਤਾ ਵੀ। ਵਾਮਨ ਵੀ ਹੈ ਤੇ ਵਿਰਾਟ ਵੀ। ਨਾਵਲ ਦਾ ਬਿਰਤਾਂਤਕ ਤਨਾਉ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਵਿਚ ਨਿਹਿਤ ਹੈ, ਘਟਨਾਵਾਂ ਵਿਚ ਨਹੀਂ। ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਹੀ ਘਟਨਾਵਾਂ ਹਨ, ਬਹੁ ਵੀ ਤੇ ਵਿਵਿਧ ਵੀ। ਅੰਦਰ ਦੀਆਂ ਬਹੁ-ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਬਾਹਰ ਦੀਆਂ ਵਿਵਿਧ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਦੀ ਹੀ ਝਲਕ ਹਨ ਤੇ ਬਾਹਰ ਦੀਆਂ ਵਿਵਿਧ ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਅੰਦਰ ਦੀਆਂ ਬਹੁ-ਆਵਾਜ਼ਾਂ ਦਾ ਵਸਤੂ-ਰੂਪ। ਮਨੋ-ਰੂਪ ਤੇ ਵਸਤੂ-ਰੂਪ ਆਪਸ ਵਿਚ ਬਦਲਵੇਂ ਪ੍ਰਵਰਗ ਹਨ। ਯਾਨੀ ਅੰਦਰੂਨੀ ਬਹੁਭਾਸ਼ਕਤਾ ਤੇ ਬਾਹਰਲੀ ਵਿਵਿਧ-ਭਾਸ਼ਕਤਾ ਇਕ ਦੂਜੇ ਦੇ ਪ੍ਰਤਿਰੂਪ ਹਨ। ਆਬਾਦੀਆਂ ਵੀ, ਸੜਕਾਂ ਵੀ, ਚੌਰਾਹੇ ਵੀ, ਪਾਰਕ ਵੀ, ਨਗਰ ਵੀ ਤੇ ਨਗਰ-ਸੁੰਦਰੀ ਵੀ। ਦਾਰਸ਼ਨਿਕ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿਚ ਗੱਲ ਕਰਨੀ ਹੋਵੇ ਤਾਂ ਸੁਸ਼ੀਲ ਦੇ ਨਾਵਲ ਦਾ ਵਿਧਾ-ਸੂਤ੍ਰ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਚੇਤਨਾ ਪਦਾਰਥ ਦਾ ਹੀ ਚੇਤਨਾ-ਰੂਪ ਹੈ ਤੇ ਪਦਾਰਥ ਚੇਤਨਾ ਦਾ ਹੀ ਪਦਾਰਥ‐ਰੂਪ। ਖ਼ਿਆਲਾਤ ਲੌਕਿਕ ਪਾਤਰਾਂ ਦਾ ਹੀ ਸੂਖਮ ਰੂਪ ਹਨ ਤੇ ਪਾਤਰ ਖ਼ਿਆਲਾਤ ਦਾ ਲੌਕਿਕ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ।
ਦਰਅਸਲ ਯਾਨਰ ਦੀ ਧਾਰਣਾ ਮਸਲੇ ਦਾ ਨਬੇੜਾ ਨਹੀਂ, ਕੇਵਲ ਇਕ ਸਹੂਲਤ ਹੈ, ਪੇਚੀਦਾ ਨੂੰ ਸਰਲ ਬਣਾ ਕੇ ਸਮਝਣ ਦੀ। ‘ਨਕਸ਼ ਫਰਿਆਦੀ ਹੈ ਕਿਸ ਕੀ ਸ਼ੋਖੀ-ਇ-ਤਹਿਰੀਰ ਕਾ/ਕਾਗ਼ਜ਼ੀ ਹੈ ਪੈਰਹਨ ਹਰ ਪੈਕਰਿ ਤਸਵੀਰ ਕਾ।’ ਮਿਰਜ਼ਾ ਗ਼ਾਲਿਬ ਦੇ ਇਸ ਸ਼ਿਅਰ ਨੂੰ ਗਹੁ ਨਾਲ ਵਾਚੋ, ਗੱਲ ਖ਼ੁਦ-ਬ-ਖ਼ੁਦ ਸਮਝ ਆ ਜਾਵੇਗੀ। ਵਿਧਾ ਦਾ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਨਿਰਧਾਰਣ ਪ੍ਰਤਿਮਾਨਕ (normative) ਪਹੁੰਚ ਨੂੰ ਹੀ ਇੱਕੋ-ਇਕ ਭਰੋਸੇ-ਯੋਗ ਪਰਪਾਟੀ ਵਿਚ ਬਦਲਣ ਦਾ ਦੋਸ਼ੀ ਬਣ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਨਾਲ ਕਿਸੇ ਵੀ ਸਾਹਿਤਕ ਵਰਤਾਰੇ ਨੂੰ ਇਤਿਹਾਸਕ ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਹੋਰ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਸਮਝਣ ਦੀ ਵਿਧੀ ਨੂੰ ਹਾਨੀ ਪੁੱਜਦੀ ਹੈ। ਨਾਵਲ ਹੁਣ ਤਕ ਦੇ ਅਨੁਭਵ ਅਨੁਸਾਰ ਨਿਰੰਤਰ ਬਦਲਦੀ ਤੇ ਵਿਗਸਦੀ ਖੁੱਲ੍ਹੀ ਗਤੀਸ਼ੀਲ ਰੂਪ-ਵਿਧਾ ਹੈ। ਇਹ ਨਿਰੰਤਰ ਇਤਿਹਾਸ ਦੀ ਰਵਿਸ਼ ਵਿਚ ਗਤੀਮਾਨ ਹੈ। ਇਸਨੂੰ ਇਸ ਰੂਪ ਵਿਚ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਨਾ ਹੀ ਵਾਜਬ ਹੋਵੇਗਾ। ਗਿਣੀਆ-ਮਿਥੀਆਂ ਰੂਪ-ਵਿਧਾਈ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਵਾਂ ਇਸਦੀ ਸਮਝ ਦੀਆਂ ਸਹਿ-ਸੰਬੰਧੀ (correlative) ਨਹੀਂ ਬਣ ਸਕਦੀਆਂ।